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La villa Laurens, un château cathare à Agde autour de 1900

« Ils se sont obnubilés devant le corps et ils ont oublié l’âme ». Joris-Karl Huysmans, “La symbolique de Notre-Dame de Paris”, Le Tour de France, 15 avril 1905, p. 329.

La fastueuse demeure qu’Emmanuel Laurens (1873-1959) fit aménager à Agde au tournant du XXe siècle, sa lente agonie ainsi que le romanesque de la destinée tragique de cette vieille famille languedocienne1 conservent leur mystère2 malgré l’étude décisive de Bérengère Bonnaud de 19953 et les précieux éclairages que Laurent Félix et Hélène Palouzié publient périodiquement4. Par son architecture polychrome et ses décors peints inspirés par une antiquité archaïque fantasmée, sa salle de musique5 au sein d’une chapelle néo-gothique, et son pavillon6 de briques roses néo-classique/second Empire, la villa (fig.1) possède toutes les qualités de l’éclectisme décoratif cher à la bourgeoisie d’alors, dénoncé en 1869 par Edmond Texier et Albert Kaempfen7 comme l’expression du mauvais luxe qui assemblait « dans un conception vaste et féconde, les génies les plus divers conciliant l’Orient et l’Occident, le passé et l’avenir, l’Algérie et le Moyen Age, la Grèce et l’industrie8».

Fig. 1 : Façade du château Laurens dans son parc à l’anglaise en cours d’aménagement autour de 1900. A noter, le massif de fleurs en forme d’étoile à gauche du portique d’entrée. ©DR

L’extraordinaire et inattendue fortune que reçut, en 1897, le jeune étudiant en médecine de 25 ans qu’était Laurens – on parle de 20 millions de franc-or – en provenance d’un cousin éloigné de sa mère, Emmanuel Fontenay (1829-1896), a longtemps été mise en avant afin d’expliquer cet unicum architectural, classé au titre des monuments historiques depuis 1996. Du reste, en Occitanie, des châteaux viticoles du biterrois à l’imposant château d’Aubiry à Céret des Bardoux-Job, les exemples de démesure architecturale et stylistique ne manquent pas, reflets des ambitions de cette classe sociale avide de démontrer sa domination économique et politique en reprenant les codes et modes de vie de l’aristocratie traditionnelle en déclin9. À ce titre, la substitution du nom de château par celui de villa, sans respect pour les archives historiques ni les usages locaux, trouble son appréhension en vue de son ouverture au public par la Communauté d’Agglomération Hérault Méditerranée en charge de sa restauration10. « Orientaliste » ou encore « historiciste » ont été des termes appliqués au château d’Agde sans que cela ne convainc réellement : on ne retrouve ni l’exactitude historique de la maison pompéienne de Paris ou de la villa Kérylos de Beaulieu-sur-Mer, ni l’affichage commercial du palais Vaissier de Roubaix ou de la maison romaine d’Epinal11, pas plus qu’un témoignage de voyage comme le château d’Abbadia à Hendaye ou la villa mauresque du bassin d’Arcachon. De plus, le qualificatif « Art nouveau » paraît hâtivement apposé à cet édifice, qui, certes, possède certains décors intérieurs et mobiliers caractéristiques de la ligne coup de fouet belge mais s’oppose profondément à la définition même de ce courant esthétique qui prônait aussi bien l’unité d’art, par l’emploi de nouvelles formes décoratives issues de la nature, que le rationalisme des espaces. Enfin, la quasi absence de cette demeure remarquable et de ses occupants dans les chroniques locales ou nationales – Laurens y vit avec sa mère et sa sœur puis à partir de 1920 avec son épouse, ancien personnage public – intrigue fortement comme s’ils vivaient à l’écart de l’agitation tapageuse du monde. La figure de l’esthète/collectionneur d’art que l’on s’est plu à calquer sur le commanditaire est aussi à nuancer car il n’appartient pas à la sphère artistique de son temps, qu’elle soit nationale ou locale, contrairement à un Gustave Fayet (1865-1925) à l’abbaye de Fontfroide (Aude) ou d’un Maurice Fabre (1861-1939) à Béziers, mécènes de Gauguin, Redon, et tous deux amis accomplis des arts12. Les différentes épithètes de l’histoire du goût bourgeois ne convenant pas pour expliquer ce palais des Mille et Une Nuits improbable posé au bord de l’Hérault, Texier et Kaempfen recommandent une autre démonstration de la puissance de l’argent, celle du « luxe d’un peuple »13, celui des « temples » et des « élégants et nobles portiques sous lesquels discutaient les philosophes » et où « partout le génie de l’homme resplendit dans les plus puissantes créations de l’art ». Il est le seul qui « élève l’intelligence, fortifie l’âme et l’ennoblit » en rendant « l’homme meilleur » et les « nations plus grandes ». Cette aspiration idéaliste correspond beaucoup mieux au programme décoratif voulu par ce commanditaire nébuleux, en révolte contre le matérialisme et l’affairisme fin-de-siècle. Ce moment symboliste et mystique de l’histoire des mentalités est une des clés fondamentales de compréhension du monument d’Agde, véritable « château intérieur » spirituel d’un homme soucieux de réaliser « le royaume du ciel sur terre ». Sur le modèle de la pensée de l’historien de l’art, Erwin Panofsky qui l’avait appliqué à la connaissance des églises gothiques en 195114, comprendre l’architecture et les décors du château Laurens au travers de la pensée qui l’a produit s’avère donc être d’une impérieuse nécessité pour en saisir pleinement la raison d’être15.

“C’est l’oeuvre de mon imagination et réalisée enfin dans le monde occulte de ma pensée”16

Le témoignage inédit du peintre symboliste Valère Bernard (1860-1936), intime de Laurens, apparaît, à ce titre, comme déterminant. Si la date précise de la rencontre entre les deux hommes nous est inconnue, l’artiste Marseillais mentionne toutefois un séjour en août 1911 à Agde dans un article qu’il publie en occitan dans l’Estello17, revue régionaliste dont il avait été le fondateur en tant que Capoulié des Félibres de 1909 à 191918. Dédicacé à son ami, le peintre s’extasiait alors sur la splendeur de l’île qui « émerge comme un rêve d’ondine. D’un côté, elle regarde la vieille ville mauresque des corsaires, de l’autre une verte immensité de vignes qui se perd dans un horizon obscur et brumeux ». La végétation luxuriante, savamment entretenue, contribue à la magie du lieu : « C’est une hotte de fleurs merveilleusement posée sur le fleuve, de fleurs écloses sous les baisers de l’eau et du soleil. Et s’élevant au centre de cet épanouissement floral, le grand château exhibe ses terrasses. Leurs lignes majestueuses, leur proportions équilibrées, leurs dispositions nettes nous disent, symboliquement, la sagesse et l’amour des choses précises, bien établies et pratiques de notre genre humain. Elles disent aussi la joie de vivre […], la paix de l’étude et du repos » (fig. 2). C’est ensuite en 1934, dans une nouvelle onirique intitulée Dans le monde des rêves que Bernard fit allusion au château Laurens par le biais de la description d’une demeure de rêve qu’il aurait aménagée à l’écart du village de Fonfraiche19 près d’Aubagne, loin « de cette atmosphère de bruits qui nous enveloppe dans les villes et ces sirènes d’usines impérieuses, déchirantes ». Cette « grosse vieille bastide provençale que j’ai transformée peu à peu suivant ma fantaisie et sans m’inquiéter de la dépense », avec sa façade de « cinq fenêtres en façade d’en haut, ses quatre d’en bas que partagent la porte et le balcon aussi, sur le petit porche soutenu par les colonnes » puise sa source autant dans l’histoire de la maison d’Agde que dans certains détails de la villa Saint-Gervais de Saint-Raphaël (fig.3) que Laurens posséda de 1898 à 192020.

Fig. 2 : Le château Laurens en 1918, vu de l’Hérault avec son couronnement égyptien. © DRAC Occitanie.
Fig. 3 : Villa Saint-Gervais à Boulouris (Saint-Raphaël). Carte postale de 1909, signée au dos par Agnès Laurens et adressée à “Mme Galabrand, rue de la République à Béziers”. © DR.

À la magnificence du décor et du train de vie de cette maison aux synesthésies baudelairiennes s’adjoignent progressivement des phénomènes  surnaturels (sylphes servant à table, gnomes, ondines et salamandre évoluant dans la maison, apparition d’amis défunts) qui ne sont pas sans évoquer l’inquiétante étrangeté de la demeure Locus Solus de Raymond Roussel (1877-1933)21. Ils ne sont pour Bernard qu’une première phase « des fêtes splendides, des fêtes merveilleuses sur un plan plus élevé, bien au-dessus du plan fluidique » que le peintre compte organiser, ce terme festif renvoyant manifestement à des séances spirites et médiumniques. Cette irruption du merveilleux dans le récit est représentative de la littérature symboliste fin-de-siècle, nourrie de nombreux courants de pensées occultistes voire d’éphémères petites religions22, qui proposaient le retour à une religion des origines d’essence ésotérique en réaction contre le dévoiement présumé du catholicisme romain. Ainsi, et de manière en apparence contradictoire, cet  « irrationnel 1900 »23 a vu cohabiter, d’un côté, une expansion sans précédent des avancées techniques (électricité, moteur à explosion, cinématographe) concourant en une croyance en un progrès sans fin – et donc de l’avènement prochain d’un âge d’or – et d’un autre côté, une persistance, voire un regain des croyances ancestrales (spiritisme, médiumnité, apparitions) dont certaines en provenance du monde asiatique (réincarnation, corps astral) dont la science moderne occidentale positiviste ne tarderait pas à en démontrer la véracité. La prise de drogues hallucinatoires semble, de plus, avoir été, pour les deux hommes, un puissant médium pour tenter de communiquer avec l’au-delà : « des voix claires de femmes, des voix aux sons cristallins nous ont accueillis […], le dédoublement de mon être se poursuivait. En un étrange état de supra-conscience, je me trouvais aussi bien dans un songe que dans la réalité. Je me trouvais hors de moi avec une vision claire de toutes les possibilités de mon être désincarné et libre de choisir parmi le nombre infini des destins »24. En devenant son double littéraire, Bernard affirme que Laurens « a cherché à satisfaire ici les plaisirs des sens les plus nobles » afin que « tout parle à l’imagination et que notre intellect se trouve sans cesse en éveil par le charme des lignes, des couleurs et des sons »25.

Une “maison enchantée (…) image primordiale de mon âme”26

Le syncrétisme décoratif de ce conte oriental de pierre, à mi-chemin entre le palais hindou, le temple ptolémaïque ou encore le pavillon mauresque, est le reflet de la volonté d’un seul homme et de ses goûts esthétiques maladroits, où néanmoins « rien n’y est sacrifié au goût du jour, ni au snobisme, ni aux idées courantes »27. Du reste, Bernard nous confirme bien l’impossibilité de définir le style architectural de cette maison originale : « Le chercher c’est se vouer à l’impuissance. Gardons libre notre imagination, n’écoutons que notre fantaisie, exprimons-nous par l’harmonie de toutes les choses matérielles qui nous entourent. Si elles sont sincères dans leur expression, si elles jaillissent de nos sentiments et de nos goûts, elles en resteront le témoignage et auront un style ». Car face à « la nullité intellectuelle de la plupart des gens possédant de la fortune », les deux symbolistes, qui se considèrent comme appartenant à l’« élite intellectuelle et possédante » déclarent avoir, eux, « le courage de lutter contre le courant de laideur qui nous emporte » afin que « tout ce qui m’entoure soit beau, soit bien et parfait pour que je paraisse meilleur et plus parfait moi-même »28. On retrouve ici l’aphorisme wildien de la suprématie de l’art, l’utopie d’une esthétique moralisatrice  ainsi que la haine de la bourgeoisie d’argent, caractéristiques de la pensée décadente. L’évolution philosophique de Laurens s’incarne dans les agrandissements successifs de la vieille demeure héritée de son père, à partir de 1898 (fig.4) : ajout de son cabinet de travail (fig.5), de sa chambre et de sa salle de bain au pavillon au bord du fleuve, construction du corps central entre les communs et ce pavillon, édification de la salle de musique à l’arrière.

Fig. 4 : Plan du rez-de-chaussée du château Laurens. ©RL&A Architectes.
Fig. 5 : Cabinet de travail d’Emmanuel Laurens avec le vitrail de Simas et Laumonnerie, le mobilier de la maison Arnavielhe et la statue de la “Vierge de Nuremberg”. © Communauté d’Agglomération Hérault Méditerranée.

L’idéaliste bâtisseur, qui semble avoir tout décidé de manière empirique, s’entoure néanmoins d’un architecte pour la partie technique29 et de deux décorateurs : le parisien Eugène-Martial Simas (1862-1939), spécialisé dans les ambiances théâtrales, pour les vitraux, la salle de bain d‘inspiration persane et le cycle décoratif de la salle de musique, et les héraultais Paul Arnavielhe (1865-1931), industriel de l’ameublement et héritier de la maison de décoration de la Grand-rue de Montpellier, assisté de Léon Cauvy (1874-1933), jeune peintre qui s’essayera un temps aux arts décoratifs. En digne scientifique, Laurens, qui a pourtant abandonné derechef ses études de médecine dès son héritage reçu, ne lésine sur aucune des technologies modernes disponibles pour faire bénéficier sa résidence principal du confort optimum (toit-terrasse, ciment armé, cabinet de toilette et salle de bain, générateur électrique, eau courante, chauffage central) qui, couplées à une débauche ornementale luxueuse (colonnes de marbre noir en façade, colonnes d’onyx d’origine algérienne dans l’atrium, fresques et papier-peint, vitraux, mobilier de Bugatti…) durent être extrêmement coûteuses (fig.6). Ces aménagements somptueux sont financés par les démembrements progressifs de l’héritage Fontenay réduisant inexorablement le train de vie de la famille Laurens30 dont le capital financier s’amoindrit dangereusement à la veille même de la Première Guerre mondiale31

Fig. 6 : Vestibule et atrium du château Laurens en 1918 avec le mobilier de Carlo Bugatti, des objets d’art d’inspiration mauresque ou en provenance d’Asie centrale et d’extrême orient. © Communauté d’Agglomération Hérault Méditerranée.

La copie ou la réinterprétation de nombreux éléments décoratifs puisés dans les revues d’art décoratifs de l’époque comme Art & Décoration – nous songeons par exemple aux balustres de l’atrium de Paul Genuys, publiées en 1899, aux lustres de ce même atrium, fortement inspirés par ceux des établissements néerlandais Braat parus en 1901, ou encore la porte du vestibule influencée par celle de la chemiserie Niguet de Paul Hankar – révèle de manière inédite d’une part, l’importance du rôle des revues parisiennes dans la diffusion en province de nouvelles formes décoratives et d’autre part l’engagement des territoires dans ce renouveau des arts décoratifs sur l’exemple accompli de l’École de Nancy. Dans le Midi de la France, il s’exprime par l’ouverture de départements de décoration moderne (mobilier, tissu, objet d’art) au sein des magasins d’ameublement traditionnel comme Paul Arnavielhe, futur Président de la chambre de commerce de l’Hérault, le fit à Montpellier en s’entourant de « collaborateurs artistes »32. Cette alliance de l’art et de l’industrie s’inspire des modèles parisiens de la Maison Bing et de la Maison Moderne ou encore de la galerie hollandaise « Arts & Crafts » du peintre symboliste John Thorn Prikker (1868-1932) à La Haye, qui, semble-t-il, a fortement inspiré la ligne de la table de travail, livrée à Laurens (fig. 7) en 189833. De plus, cette tentative de synthèse décorative inédite des autres courants « Art nouveau » européens (parisien, belge, hollandais, italien et catalan) est à rapprocher des idées Félibriges du commanditaire pour qui la défense de la culture languedocienne contre le centralisme idéologique parisien, passe, dans le cas présent, moins par l’engagement politique ou l’autonomie économique que par l’épanouissement scientifique et artistique, encouragé par l’éclosion d’un style décoratif purement « occitan »34. La revue indépendantiste et ésotérique, « La France d’Oc » à laquelle Léon Cauvy participa à de nombreuses reprises, avait publié un plaidoyer esthétique vibrant du kabbaliste chrétien Albert Jounet (1863-1923), ami intime de Valère Bernard et ermite de Saint-Raphaël35, sur « le régionalisme et la beauté »36 qui présente de profondes similitudes avec le projet architectural d’Agde : « Le midi doit-il avoir un grand centre de poésie et d’art, une cité en face de Paris ? […] Qui sait un jour, si les communications plus faciles permettant des cités nouvelles, infiniment vastes et ouvertes, aux demeures largement séparées et baignées de ciel, palais sociaux hantés de multitudes, retraites de penseurs recueillis, cathédrales de Dieu, temple d’art, toutes ceintes par la magnificence des floraisons et des arbres et dressant les neuves architectures, le gothique prochain, aussi élancé mais plus radieux que l’ancien, avec d’autres formes et comme incarnant l’âme du Christ Glorieux, en les audaces où surgissent démesurés, le métal, l’émail et la splendeur, qui sait si une lente capitale ne se déroulera pas sur les bords de la mer bleue, de la Méditerranée française, capitale solaire chère à tous les peuples, en ces temps futurs de fédérations nationales, la capitale qui serait toute une région, LA CONTRÉE D’AZUR, métropole par l’initiation et par le Beau, des États-Unis d’Europe… Saint-Raphaël, 18 novembre 1893 ».

Fig. 7 : John Thorn Prikker, Table de travail, 1898, photographie. © DR.

Emmanuel Laurens : “Le fier et solitaire contempleur de l’occulte Vérité …”37

Se partageant entre Saint-Raphaël, son domaine de Belle-Isle à Agde et Paris où il loue durant trois ans un appartement donnant sur l’élégante avenue du Bois dans le XVIe arrondissement38, Emmanuel Laurens mène la vie oisive d’un riche rentier fin-de-siècle que la grande fortune subite a bouleversée en le sortant de son milieu d’origine. Si les archives précises manquent au sujet des nombreux voyages dont la légende généreuse le gratifie, l’historien ne peut actuellement en confirmer que deux : l’un, fort rare pour l’époque, dans le Caucase, d’août à octobre 189739, en passant par Cronstadt pour les fêtes franco-russes, Saint-Pétersbourg, Bakou, Vienne40 et l’autre pour l’Inde, en 1903, en visitant, Ceylan, Calcutta, Bénarès, Agra, Delhi, Jaïpur et Bombay41. Bien qu’il possède deux confortables yachts baptisés pour l’un, « Maïa »,  en référence à la mère d’Hermès et pour l’autre, « Sadko »42, nom d’un héros d’une légende populaire russe qui se détourne des richesses matérielles pour une vie de piété43, ceux-ci font plus allusion aux valeurs spirituelles de l’homme qu’à ses incessants mouvements présumés, d’autant plus que Laurens est de santé fragile44. Le rapide yach-torpilleur, avec projecteur électrique, semble plutôt adapté à des fouilles clandestines en eaux peu profondes en Méditerranée ou encore au transport de matières illicites en provenance du Maghreb sur le modèle du contrebandier bohème Henry de Monfreid (1879-1974), fils du peintre et navigateur de Leucate, George-Daniel de Monfreid (1856-1929). Car Laurens s’est détourné des plaisirs terrestres et de la société de son temps pour se consacrer à la recherche de la sagesse profonde par la maîtrise des sciences maudites à l’instar de l’occultiste Stanislas de Guaïta (1861-1897), fondateur avec Joséphin Péladan (1858-1918) de l’ordre Kabbalistique de la Rose-Croix. Il est un « initié » comme l’atteste Bernard : « Toi de pure extraction et qui a hérité des marins, tes ancêtres, l’esprit, cruel et bon, de l’audace et de l’aventure ; toi qui, dans un siècle d’action aurait été le Maître, mais qui « en aquest segle flac e ple de marrimen »45 à l’incomparable mérite de rester un fier et solitaire contempleur de l’occulte Vérité comme l’étaient les Albigeois nos héros46 ». L’imposant vitrail de 1896 par Simas et Laumonnerie, orné d’un poème d’Eugène Le Mouël (1859-1934)47 sur le thème de la Mer et de ses tentations ainsi que la toile du plafond par Louis Anquetin (1861-1932), avec son Apollon surgissant des ténèbres, du cabinet de travail, illustrent parfaitement, par l’allégorie, ce parcours spirituel initiatique. Du reste, cette quête mystique apparaît loin d’être anecdotique si l’on songe à la profonde amitié de Laurens avec Jean Bédos (1871-1951), maire d’Agde de 1900 à 1909, franc-maçon et félibrige ardent qui n’hésita pas à publier dans la presse locale quatre sonnets sur les « Mages », Hermès, Pythagore, Rama et Boudha [sic] en 192948 ou bien un poème sur Platon qu’il considérait comme un des « grands initiés »49 en référence à l’ouvrage d’Édouard Shuré (1841-1929), bible de l’occultisme de l’époque. Son propre passé n’est pas non plus à mésestimer dans cet attrait pour les sciences occultes, la mort soudaine de son père, Saint Etienne Laurens (1839-1897), anti-républicain et catholique fervent50 à 58 ans, le handicap mental de sa sœur Marguerite (1877-1967), qui vécut toute sa vie auprès d’Emmanuel et de leur mère Agnès (1849-1921)51 et enfin le financement des grandes orgues de la cathédrale Saint-Etienne d’Agde52 révèlent une famille singulière pour qui l’ésotérisme chrétien53, réservé à une minorité d’initié, aurait pu être un refuge susceptible d’apaiser leur détresse psychologique comme de transcender cette trop fulgurante opulence. Par ailleurs, le choix premier d’Emmanuel Laurens d’embrasser la carrière médicale à Montpellier, alors qu’il avait passé ses baccalauréats à Toulouse, a pu trouver sa motivation dans le fait de suivre les cours du professeur Joseph Grasset (1849-1918), pionnier de la neurologie en Occitanie et spécialiste des liens entre la science moderne et le paranormal…54

“… comme l’étaient les Albigeois nos héros”55

L’« ailleurs » du château Laurens trouve ainsi son origine moins dans les voyages physiques de son commanditaire, qui part néanmoins sur les traces de la spiritualité en Orient, que dans ceux, intérieurs, qu’il fait par l’intermédiaire d’une discipline religieuse austère comme l’Église gnostique, fondée en 1890 par Jules Doinel (1842-1902), le prônait. Cette religion mystique, fondée en grande partie sur l’une des croyances ésotériques millénaires dualistes, la gnose, se proposait, par la bouche de son évêque de Béziers, Tau-Sophronius, alias le docteur Louis Fugairon (1846-1922) « d’avoir la science comme doctrine et les Beaux-Arts comme culte » afin de reconstruire « l’Eglise Cathare »56. En provenance d’Asie centrale, ce mouvement de pensée mythique militait, par la révélation des mystères de l’univers aux futurs adeptes, pour le développement de la connaissance de soi, seul moyen d’obtenir le salut de son âme pour l’avènement d’une « civilisation industrielle et esthétique qui sera la base de la société formant le royaume céleste »57. Transmis oralement au cours des siècles, perverti, selon ses adeptes, par les autres religions, cet antique savoir qui mêle christianisme, dualisme, cultes à mystères, platonisme et bouddhisme aurait été apporté en Perse puis gardé vivant dans le secret des temples égyptiens. Tout comme le catharisme qui en aurait été une résurgence locale au XIIIe siècle, ce concept philosophico-religieux syncrétique se veut réserver à une élite éclairée. Exposés en 1899 dans Le catéchisme expliqué de l’Église gnostique,les préceptes complexes de la gnose rénovée sont les suivants : les êtres humains sont des âmes divines emprisonnées dans un monde matériel créé par un Dieu imparfait, le Démiurge, auquel est lié un être supérieur tout puissant, atteignable par des rites précis et une règle de vie de parfait. Croyant en la réincarnation, le gnostique encore esclave de ses pulsions matérielles renaîtra indéfiniment dans un autre corps tandis que l’âme de celui qui aura dépassé sa condition rejoindra définitivement le plérome ou la plénitude céleste lors de la fin des temps, annoncée par le retour du messie, le Christ-sauveur.

Si les stricts et sévères usages de cette discipline religieuse se pratiquent plus précisément dans deux espaces bien spécifiques de la demeure « au commencement et à la fin de chaque journée », le foisonnement des décors -gréco-égyptien-mauresque- ainsi que l’organisation générale du bâtiment principal en T expriment d’une part, l’histoire mythique de la persistance des idées gnostiques à travers les civilisations successives autour du bassin méditerranéen et d’autre part la lettre grecque Tau, symbole christique de l’épiscopat de l’Église gnostique (fig. 8). Car, à l’instar de la figure de la déesse Isis du grand escalier, mère des religions antiques (fig. 9), qui regarde vers la lumière en provenance du soleil du midi lorsque l’on est illuminé par la connaissance, et qui a pour modèle un frontispice des Poésies de Stéphane Mallarmé par Félicien Rops (fig. 10), maître de Valère Bernard, c’est tout le décor du château Laurens, qui de manière sibylline, incarne le principe de l’initiation et de la symbolique hermétique. Tout d’abord, l’ensemble des deux pièces du premier étage, appelées improprement chambre des domestiques et laboratoire, pourraient avoir été le lieu d’une des étapes fondamentales du culte néo-cathare, celui du rituel des rémissions des péchés pour la purification de son âme. Après le baptême de l’eau reçu par hydrothérapie58 (fig.11) et sans doute électrothérapie59, les trois membres de la famille Laurens se retiraient apparemment dans les trois petits couloirs austères d’une des pièces60, véritables cellules d’isolement individuel, où ceux-ci pratiquaient « la repentance, le jeune, l’abstinence, la continance, la veille et la méditation ». Le papillon de fer forgé de la grande porte confirme, d’ailleurs, cette métamorphose mentale et physique obligatoire avant l’obtention des sacrements.

Fig. 8 : Plan du premier étage du château Laurens. © RL&A Architectes.
Fig. 9 : Escalier principal du château Laurens avec la figure d’Isis, déesse mythique et mère des religions antiques. © RL&A Architectes.
Fig. 10 : RF 5266, Félicien Rops, La grande Lyre, 1887, 42 x 18.5 cm, crayon, frontispice pour les Poésies de Stéphane Mallarmé, conservé au CAG du musée du Louvre/musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais.
Fig. 11 : Vue en perspective de la baignoire de la salle de bain du château Laurens par Eugène Martial Simas, publiée dans The Studio, n° 75, juin 1899. © DR.

Désormais débarrassé de ses impuretés, le futur parfait recevait alors le consolamentum devant l’imposant autel à trois niches du laboratoire que nous appellerons oratoire. Ce « baptême de feu et du vent », c’est-à-dire, la sensation de la chaleur du coucher du soleil et du vent du soir, s’illustre par les deux vitraux au soleil rougeoyant et par les deux portes de fer forgé de volutes végétales donnant accès à une terrasse orientée à l’ouest. Quant au dernier sacrement, « le mystère ineffable, le plus saint, le plus intime des mystères purificateurs qui unit au Christ-sauveur et par lui a tout le plérome, c’est la Cène sous les apparences du pain et du vin », il devait se pratiquer dans l’imposante salle à manger verte du rez-de-chaussée aux décors de fruits, de fleurs et de vigne, évocation du jardin spirituel persan – le chahar bagh – et de l’ascèse cathare mythique, le végétarisme. Dés lors, de la tombée de la nuit au lever du soleil61, « l’amour de Dieu s’exhale ainsi en poésie et musique » par des fidèles recueillis en prière et en chant, dans la salle de musique ornée, d’un cycle décoratif de toiles au pastel attribuable à Simas62 et inspiré d’œuvres occultistes63, aujourd’hui en réserve. Les réinterprétations de Maurice Denis (1870-1943) du Voyage d’Urien d’André Gide (1869-1951) de 1893 (fig. 12), de peintures de Jan Toorop (1858-1928), ami de Thorn Prikker, comme Le Désir ou l’assouvissement de 1893 (fig.13) ou encore d’estampes d’Odilon Redon (1840-1916) comme L’Intelligence fut à moi ! Je devins le Buddha (fig. 14), issue de La Tentation de Saint Antoine de 1896 qui figure le Démiurge au-dessus de la porte d’entrée (fig. 15), fonctionne comme un véritable chemin de croix gnostique, ensemble unique du mouvement symboliste français et européen64. Du noir du carrelage du sol à l’or éclatant du plafond, des ténèbres à la lumière, tout le décor s’accorde pour symboliser l’acte de la prière pour l’élévation de l’âme humaine qui avec l’esprit « s’élance alors comme un jet lumineux dans les hauteurs et rentrent au ciel » comme le font les motifs colorés élancés des 11 vitraux. Les figures mystérieuses peintes à l’attique représentent, quant à elles, les « anges ou receveurs de lumière » qui « déploient autour d’elle [l’âme] un  grand vêtement spirituel pour l’en revêtir avec la gloire et la conduisent à travers les mondes […], elle est alors dans son lieu de paix au sein du monde de la lumière » (fig. 16). La musique, voie traditionnelle d’élévation des consciences et de connexion avec le monde invisible, est une des passions d’Emmanuel Laurens qui assumera la charge de Président d’honneur de la Lyre Sainte-Cécile d’Agde et entretiendra une liaison avec une cantatrice, Julienne Carré, dite Louise Blot (1881-1954) à la carrière aussi fulgurante que courte, qu’il finira par épouser en 1920. Ainsi, l’architecture gothique extérieure de cette chapelle/salle de musique, qui n’est pas sans rappeler celle de la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi, démonstration de pierre du triomphe catholique sur l’hérésie cathare dans le midi, se veut comme une réponse agathoise d’un Laurens convaincu par ce réveil albigeois.

Fig. 12 : À gauche, illustration de Maurice Denis du Voyage d’Urien d’André Gide, p. 32. À droite, une des toiles de la salle de musique inspirée par Denis. © Hélène Palouzié, DRAC Occitanie.
Fig. 13 : Une des toiles de la salle de musique du château Laurens, inspirée du Désir ou l’assouvissement de Jan Toorop. État ancien.© Bérengère Bonnaud.
Fig. 14 : Odilon Redon, L’intelligence fut à moi ! Je devins le Buddha, 1896, 33 x 22 cm, estampe, conservée à la Bibliothèque nationale de France, Réserve DC-354 (8)-BOITE FOL. © Gallica.bnf.fr / BnF.
Fig. 15 : Le Démiurge et la création du monde de la salle de musique du château Laurens, inspirés de différentes oeuvres d’Odilon Redon et de Maurice Denis. État ancien. © Bérengère Bonnaud.
Fig. 16 : Vue actuelle de la salle de musique du château Laurens avec ses vitraux élancés et son décor mystique. © DR-DRAC Occitanie.

L’emploi d’un Art nouveau floral trouve ici une explication complémentaire à celle de la simple expression d’un art moderne identitaire : ces fleurs dressées vers le ciel sont des métaphores de la puissance de la vie et de l’énergie du soleil sur leur croissance, tout comme la lumière qui symbolise la connaissance permet l’élévation de l’âme, preuve de la « figure de l’être métaphysique »65. L’aspect envahissant voire monstrueux que prennent certaines représentations végétales sur les murs du château rappelle les affres des tentations de la matière auxquelles s’exposent tout être humain en devenir spirituellement, à l’instar de la duplicité de la femme, figure à la fois sainte et pécheresse, capable de détourner le parfait d’une vie pure comme de l’y mener. Car pour les occultistes de la fin du XIXe siècle acquis aux théories néo-platoniciennes, l’homme primordial était d’essence androgyne : « l’étoile du plérome, le plus parfait des hommes célestes […] est composé de deux esprits conjoints, l’un masculin, l’autre féminin, mais tous deux ne forment qu’un même être. […] Il y a donc le christ-ieshue masculin et le christ-sophia (la sagesse) qui en forment qu’un seul et même christ ». Cette croyance dans le messie féminin, c’est-à-dire en l’avènement de ses valeurs, se matérialise par le motif du sol de l’oratoire, seul pièce du château recouvert d’un carrelage différent, qui reprend le motif de la pelte, bouclier caractéristique de la force des amazones. Les trois niches ovoïdes de l’autel gnostique (fig. 17) auraient pu ainsi accueillir des sculptures représentant le masculin et le féminin de part et d’autre de la niche centrale, ornée d’une figure androgyne66, emblème de l’union de ces deux états de la nature et but spirituel à atteindre par ce culte en l’amour…67. En raison de l’importance de ces espaces de réception, il ne serait pas impossible que le château Laurens ait joué un rôle au sein de l’Église gnostique de France comme lieu de réunion de fidèles ou de conversion dans la diaconie de l’Hérault du diocèse de Toulouse68. Sur le modèle d’Albert Jounet, alias Tau-Théodote, Évêque d’Avignon, les Laurens, ont pu être d’actifs propagandistes des idées néo-cathares dans le midi de la France par l’exercice de charges honorifiques ou par un généreux mécénat financier. Compte tenu de l’extrême rareté des traces laissées par cette famille, force est de constater qu’ils appliquèrent à la lettre l’idéal gnostique du sacerdote qui « doit vivre habituellement dans la retraite et se laissera difficilement approcher. C’est le meilleur moyen d’être respecté ». Mais cette réclusion volontaire du reste du monde « ne doit pas être un isolement. Il lui faut du dévouement et des amitiés. Mais il doit les choisir avec soin et les conserver à tout prix »69, précepte ô combien salutaire pour les Laurens qui bénéficieront du soutien des leurs lorsqu’ils auront besoin de secours à la fin des années 30.

Fig. 17 : L’autel gnostique aux trois niches ovoïdes de l’oratoire du château Laurens avant restauration. © DR-DRAC Occitanie.

Demeure mystique tout comme l’est Le Bois des Moutiers de 1898 à Varangeville des théosophes Guillaume et Adelaïde Mallet par Edwin Lutyens ou l’hôtel Mezzara à Paris de 1910 par Hector Guimard pour le cosmosophe Paul Mezzara70, le château Laurens connut la même destinée, peu ou prou, que l’Église gnostique de France qui s’endormit lentement après la Première Guerre mondiale en raison de luttes intestines internes, mais aussi de l’échec manifeste de ces croyances en des projets ésotériques socialistes71. Piètre gestionnaire financier, Emmanuel Laurens est acculé à la ruine en 1935, le domaine de Belle-Isle saisi par ses créanciers. Il n’est sauvé de l’expulsion, avec sa femme et sa sœur, que par le rachat de ses dettes par des amis fidèles qui le contraignirent de vendre en viager son dernier bien en 1938 pour rééquilibrer sa situation financière qui restera précaire. Réduit aux trois pièces du pavillon au bord de l’Hérault qui lui ont été désormais affectées juridiquement, il s’éteint en 1959 à l’âge de 86 ans tandis que sa sœur Marguerite, contrainte à la mendicité dans les rues d’Agde, disparait en 1967, leur chimère de demeure philosophale tombant lentement dans l’oubli…72 La recherche historique a, depuis de nombreuses années, montré l’apport souterrain des sciences ésotériques aux multiples mouvements réformateurs qu’a connus la société occidentale au XXe siècle, qu’ils soient d’ordre esthétique, politique, économique ou sociétal. Le féminisme, le végétarisme, le naturisme mais aussi le développement personnel ou plus généralement la proposition de sociétés alternatives au modèle capitaliste libéral dominant en sont des émanations avérées. À ce titre, l’utopie artistique et politique de Monte Verità, à Ascona, en Suisse, est la plus représentative des années 1900, véritable foyer intellectuel de l’écologisme spirituel et pacifiste73. Gageons donc que l’ouverture prochaine du château Laurens sera l’occasion d’aborder de manière originale et non censurée les nombreux thèmes de cette histoire singulière, aux résonances actuelles et régionales des plus troublantes afin que l’hommage exalté de Bernard puisse se perpétuer : « Ami ! Ami ! Sois béni ! Oh toi qui as rendu ta demeure si belle ! Oh toi, ami précieux qui a cherché la sagesse dans le monde entier et qui a su revenir, en conservant la pureté de ton génie comme un trésor sacré, tout en sachant que le cœur de ta mère et le cœur de ton pays ne font qu’un »74.

Bruno MONTAMAT

Historien, ayant travaillé de nombreuses années au musée d'Orsay. Actuellement chargé du patrimoine culturel au ministère de l'Education nationale et de la jeunesse et au ministère de l'Enseignement supérieur et de la recherche. Il mène des recherches sur l'architecture, les arts décoratifs et la société de la fin du XIXe et du début du XXe siècle notamment l’Art nouveau.

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  1. Je remercie Edouard Papet, Conservateur général sculpture et médaille au musée d’Orsay, de m’avoir signalé cette maison en 2016. []
  2. Montamat Bruno, Contribution historique au conseil scientifique de la villa Laurens à Agde du 18 juin 2018. https://www.academia.edu/40457234/Contribution_historique_au_conseil_scientifique_de_la_villa_Laurens_%C3%A0_Agde_du_18_juin_2018_par_Bruno_Montamat []
  3. Bonneau Bérengère, Le château Laurens, maîtrise d’Histoire de l’art, Université de Montpellier, 1995, Bonneau Bérengère, Félix Laurent, Château Laurens, voyage dans l’Art nouveau, Ville d’Agde, 2002. []
  4. Félix Laurent, « Le château Laurens et son décor : une demeure remarquable à Agde en 1900 », Études Héraultaises,2013, n°43, p.119-133, Palouzié Hélène (dir.), La villa Laurens d’Agde et le renouveau du salon de musique, Montpellier, DRAC du Languedoc-Roussillon, DL 2015, Narbonne, 2015,Palouzié Hélène, Félix Laurent, « La restauration de la Villa Laurens d’Agde à la lumière des dernières découvertes », Etudes Héraultaises,2017, n°49, p.125-140. []
  5. Terme employé par Emmanuel Laurens dans un courrier manuscrit non daté. Bonneau Bérengère, Le château Laurensop.cit., annexe 5. []
  6. Terme employé sur l’acte de vente en viager du domaine de Belle-Isle du 15 décembre 1938. AD Hérault 46 Q11 958. Je remercie Sylvie Desachy, Directrice des AD de l’Hérault pour son aide précieuse. []
  7. Texier Edmond, Kaempfen Albert, « Les deux luxes », Le Diable à Paris, J. Hetzel, 1869, volume 4. p. 139-141. []
  8. Vernes Michel, « Divagation intérieure: le décor fin de siècle », Monuments Historiques, 1995, p.11-18. []
  9. Michaud François, « Châteaux viticoles et châteaux vignerons en Biterrois : de la réalité architecturale à la notion commerciale », Cahiers Nantais, 2000, p. 27-41. []
  10. Nous emploierons le terme « château Laurens » durant tout notre article. Les « annuaires des châteaux et des villégiatures » ainsi que les « guides de l’Hérault » du début du XXe siècle mentionnent « château de Belle-Isle » []
  11. Je remercie Arnaud Schoonheere de m’avoir signalé cette maison qui appartient au corpus qu’il étudie dans sa thèse sur l’architecte Jean Boussard (1844-1923). []
  12. Il se pourrait toutefois que Laurens ait acheté directement un pastel à Redon. Je remercie Philippe Saunier, Conservateur en chef au Service des musées de France au ministère de la Culture, de m’avoir communiqué cette information. Les œuvres graphiques qu’a pu posséder Laurens semble en majorité provenir de ses amis de l’école agathoise ou régionale. []
  13. Texier Edmond, Kaempfen Albert, « Les deux luxes », op.cit., p. 140-141. []
  14. Panofsky Erwin, Architecture gothique et pensée scolastique, 1951 ; traduction française et postface de Pierre Bourdieu, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1967. []
  15. Notre étude inédite ne sera, sans doute, pas dénuée de maladresses et d’inexactitudes en raison de la faiblesse des archives disponibles sur cette famille du midi, disparue sans héritier direct, sans compter le retard navrant de classement de celles existantes aux archives municipales d’Agde. []
  16. Bernard Valère, Dans le monde des rêves, mai-juin 1934, Édition du comité Valère Bernard, 1986, non paginé []
  17. Bernard Valère, « Belle-Isle », L’Estello [L’Etoile], juillet-août 1911, n°13 et 14, p. 113-114. Je remercie Joëlle Ginestet, Maître de conférences en langue et littérature occitanes à l’Université de Toulouse d’avoir traduit ce texte. []
  18. Le Félibrige est un mouvement fondé en 1854, par le poète Frédéric Mistral, pour la sauvegarde et la promotion de la langue, de la culture et de tout ce qui constitue l’identité des pays de langue d’Oc. Il est dirigé par un Capoulié, élu parmi ses membres. []
  19. Faut-il y voir une allusion à l’abbaye de Fontfroide de Gustave et Madeleine Fayet près de Narbonne ? []
  20. Bernard cite des éléphants chinois en faïence bleue, en vérité d’importation indochinoise, que l’on retrouve à Agde comme à Saint-Raphaël. La villa Saint-Gervais a été acquise en 1898 du docteur Tardieu pour 120 000 francs puis vendue par Laurens le 7 janvier 1920. AD Var 4Q 4093. []
  21. Roussel Raymond, Locus Solus, Paris, Lemerre, 1914. []
  22. Bois Jules, Les Petites Religions de Paris, Chailley, 1894. []
  23. Fauchereau Serge, Pijaudier-Cabot Jöelle (dir.), L’Europe des esprits, ou la fascination de l’occulte, 1750-1950, Éditions des musées de Strasbourg, 2011. []
  24. Bernard Valère, « Belle-Isle », L’Estelloop. cit. []
  25. Bernard Valère, Dans le monde des rêvesop. cit. []
  26. Ibid []
  27. Ibid. []
  28. Ibid. []
  29. Jacques Février (1866-1927) de Montpellier. Le Béton armé, 10 mars 1899, p.10. []
  30. Des deux cuisinières, des deux femmes de chambres pour les dames Laurens et d’un valet de pied pour Emmanuel Laurens ainsi que du jardinier et du cocher des années 1900, les Laurens ne se retrouvent plus servis en 1931 que par le jardinier et sa femme. Étude des recensements de la ville d’Agde pour 1901, 1906, 1911, 1921, 1926 et 1931. AD Hérault 6M 206 1896, 6M 207 1901, 6M 207 1906, 6M 208 1911, 6M 208 1921, 6M 209 1926, 6M 209 1931. []
  31. Entre 1911 et 1912, Laurens est contraint de vendre le domaine viticole de Cazilhac  ainsi que différentes terres agricoles pour 430 000 francs. AD Hérault 46 Q1 2163, 46 Q1 2185 et 46 Q1 2192. []
  32. En 1923, Paul et Jean Arnavielhe étaient assistés des frères Thérond, l’un sculpteur, l’autre dessinateur. « L’exposition de Montpellier, La maison Arnavielhe », La vie Montpelliéraine, 2 juin 1923, p.7. []
  33. L’influence belge de Serrurier-Bovy se retrouve pour la banquette d’angle, tandis que l’influence anglaise domine pour les chaises. []
  34. « La mort d’un décorateur montpelliérain », Coemedia, 18 avril 1931. []
  35. Il vivait retiré à la villa Saint-Antoine. Chevillard Jacques, Villas anciennes de Saint-Raphaël (1880-1920), Saint-Raphaël, 2007, p. 36-37. []
  36. Alber Jhouney [Albert Jounet], « Le régionalisme et la beauté », La France d’Ocorgane hebdomadaire des revendications régionalistes, Montpellier, 16 décembre 1894, numéro 10, p. 106. []
  37. Bernard Valère, “Belle-Isle”, L’Estello, op. cit. []
  38. Elle deviendra l’avenue Foch en 1929. Location d’un appartement de 8 pièces à l’entresol du 4 rue de Traktir de 1900 à 1903. Calepin des propriétés bâties, AD Paris DP4 1876 1146 []
  39. Soit en pleine affaire Fontenay. []
  40. La vie Montpelliéraine, 10 octobre 1897, p.4. []
  41. Soit après la construction du château. Le temple de Kandy à Ceylan, haut-lieu bouddhique a pu inspirer les derniers aménagements du château. Livre de Bord d’Alfred Sèbe, cousin d’Emmanuel Laurens qui l’accompagne lors de ce voyage. Je remercie Laurent Félix, chargé de la restauration du château Laurens de m’avoir communiqué ce document. []
  42. La vie Montpelliéraine, 25 juin 1899, p.6. []
  43. Ce conte fut mis en musique par Rimski-Korsakov en 1896-1898. []
  44. Laurens est ajourné en 1894 pour faiblesse puis exempté de service militaire en 1895 pour myocardite chronique. AD Hérault 1R 1068, p. 220. []
  45. « En ce siècle sans courage et rempli de tristesse » : extrait d’un Planh (lamentation funèbre) du troubadour Pèire Cardinal (vers 1180- vers 1278) également auteur de nombreux Sirventès (pièces en vers critiques sur la morale, la politique, la religion..). Je remercie Joëlle Ginestet pour ces précisions. []
  46. Bernard Valère, « Belle-Isle », L’Estelloop. cit. []
  47. En 1895, Le Mouël écrit un drame lyrique intitulé « Le fiancé de la Mer ». Simas réalisa les décors d’un autre drame de l’auteur breton, Kemener. La Petite Presse, le 14 janvier 1894. []
  48. Bédos Jean, « Quatre sonnets sur les mages », La vie Montpelliéraine, 10 août 1929, p.5. []
  49. Bédos Jean « Les grands initiés, Platon, en lisant Shuré », La vie Montpelliéraine et régionale, 5 juin 1926, p.4. []
  50. Le Petit Méridional du 13 septembre 1886 et le Messager du Midi du 15 septembre 1886. Un portrait post-mortem imposant de Saint Etienne Laurens a été commandé à Ernest Azéma en 1898. Il est actuellement conservé au musée Agathois Jules Baudou. []
  51. Marguerite Laurens aurait souffert de séquelles d’une méningite contractée enfant. []
  52. « Les inventaires dans les églises », L’avenir Agathois, 11 février 1906, p.1-2. []
  53. Laurant Jean-Pierre, L’ésotérisme chrétien en France au XIXe siècle, L’Age d’Homme, 1992. []
  54. Grasset publie en 1904, Le spiritisme devant la science et en 1907, L’occultisme hier et aujourd’hui. L’actuel maire de Montpellier, Philippe Saurel est un de ses descendants. []
  55. Bernard Valère, “Belle-Isle”, L’Estello, op. cit. []
  56. André Marie-Sophie, Beaufils Christophe, Papus, Berg International, 1995, p. 138. []
  57. T-Sophronius,Le catéchisme expliqué de l’Église gnostique, Chamuel, 1899. Sauf mention contraire toutes les citations de cette partie sont issues de cette source. []
  58. Outre la salle de bain persane avec sa cuve permettant l’immersion des corps, décorée par des œuvres de Félix Aubert et Alexandre Charpentier, le château Laurens dispose de luxueux cabinets de toilettes, dont une douche dernier cri au premier étage ainsi que, sur son toit, d’un collecteur d’eau de pluie, chauffée par le soleil. Certains de ses aménagements ont été détruits depuis le début de la restauration du site. Fugairon et Bricaud, Exposition de la religion chrétienne moderne scientifique et philosophique accompagnée des analogies et des différences qui se rencontrent dans la religion des époques aryenne-orientale et hellénique, Paris, Chacornac, 1909. p.325-342. []
  59. Le catéchisme gnostique évoque le rôle de l’électricité dans les différents sacrements. Il n’est pas impossible que Laurens ait dépensé des sommes importantes dans des expériences scientifiques en rapport avec l’électricité comme le titre de sa thèse de médecine, mais en fait plutôt de physique, le rappelle. Laurens Emmanuel, De la rupture sans arcs des circuits oscillants, Économiste méridional, 1920. Je remercie Pascal Nouy de la Bibliothèque de Médecine et Odontologie de Strasbourg de m’avoir communiqué ce document. []
  60. Ce cloisonnement a été détruit depuis le début de la restauration du site. []
  61. La salle de musique possède une sortie donnant à l’Est sur l’Hérault, magnifiée par une balustrade particulière. []
  62. Pour le même propriétaire, M. Simas doit exécuter prochainement une salle de musique. « A modern bath-room designed by E. M. Simas », The Studio, no 75, juin 1899, p.11. Une commande publique du ministère de la Culture a remplacé ces toiles en 2015. []
  63. Pour La tentation de Saint Antoine de Flaubert qu’Odilon Redon illustra, v. Paul Sédil, « Catalogue d’œuvres littéraires inspirées de l’occultisme », L’initiation, 11e année, janvier-juin 1898, vol.38, n°1, p. 299-303 et Lévy Suzy, Redon et le messie féminin, Cercle d’Art, 2007. Pour le Voyage d’Urien de Gide, illustré par Maurice Denis, l’éditeur, la librairie de l’Art indépendant était un haut lieu de rendez-vous de l’ésotérisme parisien, v. Victor-Émile Michelet, Les compagnons de la hiérophanie : souvenirs du mouvement hermétiste à la fin du XIXe siècle, Paris, 1930, p. 65-67. Jan Toorop eut une période théosophique et mystique avant de se convertir définitivement au catholicisme en 1905. []
  64. Véritable jalon incontournable du mouvement symboliste, ces œuvres mériteraient d’être restaurées en urgence et exposées. []
  65. Bournouf Émile, La Science des religions, Paris, Delagrave, 1885, p. 204. []
  66. Le témoignage d’une ancienne domestique des Laurens spécifiant que l’Éphèbe d’Agde, retrouvé dans l’Hérault en 1964, aurait appartenu à Laurens mériterait d’être approfondi. https://www.herault-tribune.com/articles/1292/la-legende-de-l-ephebe-d-agde-et-si-%85-par-thierry-gausserand/ []
  67. Des cœurs se trouvent d’ailleurs sur les grilles des deux portes ovoïdes de la terrasse. []
  68. N.D.L.R. « L’Épiscopat gnostique », La gnose moderne (christianisme scientifique), Organisme de l’Eglise gnostique de France, n°1, janvier 1901, p.1-2. []
  69. T-Sophronius, Le catéchisme expliqué de l’Église gnostique, op.cit. []
  70. Montamat Bruno, Paul Mezzara, Un oublié de l’Art nouveau, Mare & Martin, 2018 et « Les cercles artistiques, littéraires et philosophiques d’Hector Guimard, Architecte d’Art », Romantisme, 2017. []
  71. Laurant Jean-Pierre, Ésotérisme et socialisme 1830-1914, Revue Française d’Histoire des Idées Politiques 2006/1, p. 129 à 147. []
  72. Il convient de rappeler que Marguerite Laurens était co-propriétaire, avec son frère, du domaine de Belle-Isle. []
  73. Gimeno Paul, « L’esprit d’Ascona, précurseur d’un écologisme spirituel et pacifiste », Écologie et politique, 2003, p. 235-244. []
  74. Bernard Valère, « Belle-Isle », L’Estelloop. cit. []

Un état inédit : le grand château de Chantilly sous le règne du duc de Bourbon (1692-1740)

Ancienne propriété des Montmorency de 1484 à 1632, rendu en 1661 par Louis XIV au Grand Condé (1621-1686), le domaine de Chantilly, composé du Petit Château de Jean Bullant (1515-1578), et de la partie médiévale du Château Vieux, connut dès 1672 toute une série de transformations, dont Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) fut le maître d’œuvre.  Au décès de Louis III de Bourbon-Condé (1668-1710), père du duc de Bourbon dit M. le Duc, cet ensemble restait pour une grande part, tant au niveau de ses jardins que de son architecture, le témoignage de la seconde politique de réaménagement souhaitée par ces princes entre 1683 et 1709. Fief familial, centre névralgique d’une nébuleuse politique et sociale au service du lignage, le duc de Bourbon  ordonna des modifications importantes dès 1718, aidé en cela par l’architecte Jean Aubert (v.1680-1741). Toutefois, l’actuel Chantilly, en grande partie réhabilité par les soins constants du duc d’Aumale (1822-1897), ne correspond pas, pour sa plus grande part, au domaine que laissèrent ces princes à l’aube de la Révolution de 1789. Le morcellement commença en 1793, soit par affectation à l’Etat, soit par vente à des particuliers. Le Château Vieux, ou Grand Château, fut rasé à un niveau correspondant à celui de l’actuelleTerrasse du Connétable1, et transformé en terre-plein épousant la forme du triangle originel et de ses tours rondes2. Nous proposons d’offrir l’état remanié de ce bâtiment à l’époque moderne, fruit de la volonté duc de Bourbon au XVIIIe siècle.

Façades et élévations

En 1710, le Grand Château ne correspondait déjà plus aux différentes vues et élévations antérieures à 16873, date des premiers travaux. De fait, le duc de Bourbon occupa durant les deux premières décennies du XVIIIe siècle, un château dont les principales transformations avaient été projetées et en partie réalisées par son aïeul Henri-Jules de Bourbon (1643-1709). Le père de M. le Duc étant décédé en 1710, sans avoir eu le temps de poursuivre l’œuvre monumentale engagée par son prédécesseur. Le duc de Bourbon fut à son tour l’initiateur de grands travaux. Quelques documents épars donnent une idée des sommes dépensées par M. le Duc, lors des travaux de réparations et d’aménagements qu’il engagea pour le Grand Château.  Entre 1718 et 1719, ce furent 99 650 livres qu’il paya aux différents entrepreneurs4. L’année 1721 fut aussi importante, avec 70 600 livres réparties entre le serrurier Aubry, le vitrier Denis Dis, et divers artisans de Chantilly, dont les spécialités et la nature des interventions ne sont pas précisées. Il faut ajouter les couvertures d’ardoises des “nouveaux bastiments du chasteau”, s’élevant à 1999 livres 19 sols 2 deniers en 1725. Quant au sculpteur Bridault, il reçut pour ses “mémoires d’ouvrages tant aux appartements des grands et petits chateaux de Chantilly qu’au batiment des nouvelles écuries”, 27 132 livres en 17375.

Le Manuscrit anonyme conservé au Cabinet des Manuscrits du musée Condé à Chantilly précise à ce sujet6 :

« Les changements que S.A.S. a fait au grand et au petit château sont immenses. S.A.S. a fait abattre et rebâtir trois faces de la cour du château : savoir celle par ou on entre, celle du grand escalier, et celle qui regarde le petit château. Elle a aussi fait refaire un pont par lequel on entre dans le château, à la place de l’ancien qui est très vilain. Elle a fait accommoder les dedans de tous les appartements qui n’ont pas été rebâtis à neuf. C’est Elle qui a fait rebâtir la chapelle et qui l’a rendue telle qu’elle est. Les appartements du petit château, qui auparavant étaient à l’ancienne mode, sont aussi ses ouvrages. Elle a rendu cette maison aussi magnifique que commode ».

De l’examen des dessins successifs de Mansart7, qui permirent de doter le Grand Château de sa première enveloppe moderne entre 1687 et 1709, nous retiendrons qu’afin de régulariser des bâtiments désuets, on remplaça d’une part les anciens logis de la pointe ouest  qui enfermait une petite cour triangulaire ; et d’autre part, on bâtit à la pointe sud-est l’escalier à grand dégagement qui manquait au vieux château. La campagne de travaux entamée à la fin de 1687 aboutit à la démolition des bâtiments de la pointe occidentale, et à leur remplacement par des corps de logis imbriqués dans un tracé triangulaire (fig. 1), desservis du côté de la cour par un escalier central à cage rectangulaire. On aménagea une galerie prenant vue sur les jardins entre la tour de Vineuil et l’ancienne tourelle des Prisons, remplacée par une tour ronde (tour du Trésor). 

Fig. 1. Jules Hardouin-Mansart, Mise au net définitive du projet pour le premier étage du Château Vieux, 1684, plume, encre de Chine, lavis d’encre de Chine, H : 0,539 ; l : 0,458 m, Bibl.nat.fr, R. de C 183 (© Bibl. nat.fr.).

Seules subsistent encore les salles voûtées du rez-de-chaussée du bâtiment qui fait face au jardin de la Volière, vers lequel un nouveau pont fut lancé au-dessus du fossé des carpes. L’aile nord, abritant l’ancienne galerie du XVIe siècle où Henri-Jules avait conservé son appartement, fut transformée afin de donner une élévation régulière aux deux façades sur la cour, qui épousaient les côtés de l’angle obtus. Pour l’ornement de son aile neuve, Mansart reprit comme à l’accoutumée le vocabulaire stylistique du XVIe siècle, en lui empruntant colonnes, pilastres ornés de candélabres, médaillons et anges porteurs de blasons (fig. 2). Cependant, lors de l’arrêt des travaux en 1690, les grosses tours subsistaient, et les corps de logis des courtines avaient été peu modifiés, sauf par le percement de rangées de fenêtres, la pose de balcons continus, et l’uniformisation des combles. En tout et pour tout, seuls deux côtés du Château Vieux avaient été traités.

Fig. 2. Elévation de l’aile nord-ouest sur la cour après les travaux de Mansart, dessin à la plume et au lavis, dimensions son indiquées, musée Condé, 83 K 8 (© Bibl.nat.fr.).

Lorsque le duc décida en 1718 de reprendre les travaux du Grand Château, il choisit Jean Aubert qui commençait à travailler aux Grandes Ecuries de ChantillyIl restait encore à reconstruire les deux côtés de l’angle aigu qui pointait vers l’est, en détruisant la chapelle, la loggia, et l’escalier de Chambiges. Par les rares pièces comptables échappées des destructions révolutionnaires de 1793, nous pouvons juger de l’importance des travaux exécutés dans le Grand Château, surveillés par l’intendant des bâtiments de Senne, au service des Condé depuis 1699, et par l’inspecteur des bâtiments Leroy, dont le fils devint l’architecte de Chantilly : du 16 novembre 1718 au 27 mars 1720, l’entrepreneur de maçonnerie Simon reçut 67 200 livres ; Tonny et Cailleux, charpentiers, 28 200 livres. Nous trouvons encore une quittance de 4000 livres, donnée par ceux-ci le 22 mai 1721. Il ne reste malheureusement que deux quittances du serrurier Jean Aubry, qui reçut 4000 livres le 17 octobre 1719, et 5000 livres le 22 mai 1721 ; une seule du menuisier Guesnon, une aussi du couvreur Bordier8

Fig. 3. Elévation des façades sur le parterre vers 1720, avec projet de surélévation des tours, dessin à la plume et au lavis, dimensions non indiquées, Chantilly, musée Condé, 83 K 9 (© Bibl.nat.fr.).

En dépit du choix de l’architecte, ancien élève de Mansart, l’intervention du maître devait pourtant peser dans l’histoire du château plus lourd qu’il n’apparaît à première vue (fig. 3). Il convient de reconnaître que les grands projets de Mansart avaient marqué de façon décisive la conception d’ensemble. Les plans du rez-de-chaussée et du premier étage, des ailes ouest et est attribués à Aubert9) , relèvent de son influence (fig. 4 et 5). Nous voyons au rez-de-chaussée la grosse tour et le nouveau pont, réalisés à l’angle ouest en 1690, mais également le nouvel escalier et les croisées supplémentaires de la façade sur le parterre, tels qu’ils figurent sur le relevé de Mariette de 1727.

Fig. 4. Projet pour la rénovation des ailes ouest et est. ici attribué à Aubert vers 1718. Plan du rez-de-chaussée. Plume, encre brune, lavis gris, dimensions non indiquées, Chantilly, musée Condé, 83 K 23 (© Bibl. nat. fr.).
Fig. 5. Projet pour la rénovation des ailes ouest et est. Ici attribué à Aubert vers 1718. Plan au premier étage. Plume, encre brune, lavis gris, dimensions non indiquées, Chantilly, musée Condé, 83 K 22 (© Bibl. nat. fr.).

Selon nous, il ne s’agit que d’un état tardif, postérieur au relevé des travaux de Mansart10. Nous remarquons que le projet de réfection de l’angle aigu, lavé en gris clair, se place directement dans la lignée de ses travaux11 : il s’agit du même dessin de pont à l’entrée, de la même façade lisse aux tours rabotées, et de la même idée d’une cour ramenée à la figure d’un pentagone, dont un côté ne forme plus un trilobe, mais une concavité entre deux pans coupés. Le vestibule devient rectangulaire, limité par une colonnade qui laissait ouverte la perspective vers la volée d’axe du grand escalier, qui se loge dans un ovale transversal. Derrière cette colonnade, un petit escalier tournant permet de descendre à l’étage inférieur de la tour sud, et au pont de communication avec le Petit Château. La première volée de l’escalier aboutit à un grand palier, largement éclairé par deux croisées de chaque côté, d’où l’on peut accéder à une modeste chapelle, logée à ce niveau dans la tour du sud, et monter au premier étage par deux volées symétriques longeant les murs de la façade12. Nous nous trouvons donc en face d’un nouvel escalier à l’impérial, plus voûté que le premier projeté, avec son vestibule avançant sur la cour13

Nous pouvons en conclure que le projet d’Aubert reprenait les propositions antérieures, avec toutefois une dextérité moindre. Si nous trouvons un escalier monumental qui anticipait les futures réalisations du XVIIIesiècle, la raideur du vestibule rectangulaire ouvert sur tous les côtés, flanqué de rotondes symétriques, fait regretter les anciennes distributions.

Fig. 6. Plan du rez-de-chaussée du Château Vieux, copie XIXe s. du plan de Mariette établi en 1727, plan à la plume et lavis à l’encre de Chine sur traits à la mine de plomb, L : 0,378 ; l : 0,515 m, Destailleur, t 4, 960, FRBNF 40308854 (© Bibl.nat.fr.).

Le plan finalement réalisé (Mariette 1727) (fig. 6, 7 et 8), s’il révèle par rapport aux projets initiaux une réalisation à l’économie, continue de souligner l’influence du maître dans le parti pentagonal de la cour, avec l’établissement du grand escalier, sans l’angle aigu, et dans le choix du type à l’impériale. Nous pourrions ajouter que la solution adoptée manque de naturel, le grand escalier à cage rectangulaire s’intégrant mal dans la pointe du triangle14

Fig. 7. Plan du premier étage du Château Vieux, copie XIXe s. du plan de Mariette établi en 1727, plan à la plume et lavis à l’encre de Chine sur traits à la mine de plomb, L : 0,383 ; l : 0,510 m, Destailleur, t 4, 961, FRBNF 40308855 (© Bibl.nat.fr.).
Fig. 8. Plan du second étage au Château Vieux, copie XIXe s. du plan de Mariette établi en 1727, plan à la plume et lavis à l’encre de Chine sur traits à la mine de plomb, L : 0,376 ; l : 0,515 m, Destailleur, t 4, 962, FRBNF 40308856 (© Bibl.nat.fr.).

Dans cette optique, l’élévation dessinée par Mansart pour les faces sur les parterres, ne pouvait pas ne pas être suivie par les autres. Aubert n’eut pratiquement aucune liberté d’action, et fut contraint de la reproduire en façade, lorsqu’il dut la remodeler15). Il conserva les tours, mais les suréleva par une balustrade au-dessus du chemin de ronde, au moyen de lanternons éclairés de baies cintrées, et couverts en dôme. 

Seules les tours de l’ancien donjon d’entrée furent rasées au niveau du pont, pour laisser place à une porte « rebâtie à la moderne et ornée de sculptures »16, c’est-à-dire un avant-corps dont les piédroits ornés de trophées supportaient un large fronton aux armes du roi, portées par deux anges, encadré de deux grands trophées d’armes, le tout par Rémy-François Bridault17. Si on répondait à un schéma habituel dans l’architecture palatiale de ce temps, on ne put malgré tout faire autrement que de remplacer le pont à bascule par un ouvrage de maçonnerie à deux arches. A la fin du chantier, en 1721, les gravures de Mariette témoignent d’un résultat assez décevant : le plan triangulaire qui accentuait les lignes de fuite donnait à cette architecture qui se voulait classique, un aspect contourné, étrangement souligné par les verticales des tours lanternes.

La demeure avait pris son aspect définitif : des façades uniformes percées de fenêtres régulières enfermaient une cour à deux étages au-dessus d’un soubassement de salles voûtées. Le premier étage ou étage noble ceinturé d’un balcon en son pourtour. Les mansardes étaient entourées d’un autre balcon continu qui faisait le tour de l’édifice, les tours venant rompre cette uniformité18 (fig. 9).

Fig. 9. Pierre Alexandre Aveline (1702-1760), Vüe et Perspective en château de Chantilly du côté de la Cour, 1729, aquarelle, L : 0,322 ; l : 0,516 m, Bibl.nat.fr, EE-11 (E)-FOL (© Bibl.nat.fr.)

En ce qui concerne les façades sur la cour intérieure, seuls les tardifs dessins de l’abbé Daniel (1794) permettent une possible restitution19. Mais il serait imprudent de leur attacher une trop grande valeur documentaire qui n’était de toute évidence pas voulue par l’abbé. Les vues d’extérieur et d’intérieur du château témoignent d’une liberté d’interprétation qui interdit de les utiliser entièrement pour une reconstitution exacte des lieux. Néanmoins, nous constatons que la planche VI correspond aux vues du XVIIIesiècle de la façade sur la terrasse du Connétable, bien que les proportions soient assez différentes, car il n’y avait pas en réalité quatre fenêtres à droite et quatre fenêtres à gauche du portail d’entrée, mais six.

Le même constat peut-il être formulé pour les planches IV et VII ? La première illustration représente l’entrée du Grand Château, avec l’angle de ce bâtiment au fond, ouvrant sur la salle dite du Tasseà droite, et à gauche sur les quatre fenêtres de la salle à manger. Les fenêtres de l’étage correspondraient au corridor qui desservait l’appartement de la Reine. 

L’Album du Comte du Nord (1784) confirme en partie ce dessin : deux escaliers se voient à droite et à gauche sur le passage d’entrée, ouvrant accès à deux vestibules. Le second dessin reprendrait la vue de la cour intérieure, face à la grille d’entrée et au passage le précédant. Nous avons donc très probablement une représentation de l’ancienne salle à manger du rez-de-chaussée, qui faisait face à l’entrée. L’escalier à trois ouvertures, présent sur la droite, sous le fronton et le balcon, conduisait au premier étage, où se trouvaient à droite la Salle des gardes, et à gauche un passage vers la tribune de la chapelle et l’appartement de la reine. Ainsi, tout porte à croire que ces dessins seraient assez exacts pour cette partie du bâtiment, puisque les élévations reprenaient celles de l’Elevation sur la cour de l’aile nord-ouest après les travaux de Mansart20.

Agencements et distributions

Entre 1684 et 1686, les seuls travaux qui se firent au Château Vieux furent d’entretien, ce qui prouve apparemment que le prince ne songeait pas à le rénover de fond en comble. En 1683, le peintre Henri Bonnard avait rafraîchi le décor de la chapelle, « nettoyé et regratté les lambris… les pieds d’estaux des grandes colonnes, le devant d’autel et les quatre grandes figures qui sont au-dessus de l’autel et quatre croix d’or sur un fond de marbre », et « peint en blanc avec des filets d’or, la tribune, le jubé et l’orgue »21.

Comme nous l’avons vu lors de l’examen des façades, les travaux lancés le 6 mai 1687 ne portèrent que sur les ailes nord et nord-ouest, qui connurent aussi de nouveaux aménagements intérieurs, idéalement pensés par Mansart. Dans l’angle nord-ouest, on établit une enfilade de pièces face au parterre, supprimant ainsi l’ancienne courette. Le triangle, alors entièrement occupé par trois corps de logis mitoyens, comprenait en son milieu un escalier en vis, pour lequel Toussaint Le Chauve, s’engagea le 16 mars 1690 à exécuter « vingt huit toises de rampe de fer de deux pieds et demy de haut pour l’escalier du bastiment neuf du chasteau de Chantilly », suivant le dessin qui avait été remis à Richard. Chaque volée de la rampe devait comporter trois pilastres22 .

L’aile neuve sur la cour comportait désormais l’escalier principal, logé dans l’espace triangulaire, résultant du raccord avec l’autre aile, précédé au rez-de-chaussée par un grand vestibule, qui débouchait à l’étage sur une grande antichambre commune. Cette pièce principale devait desservir à chaque étage deux appartements disposés comme en escargot : l’un sur le fossé avec une seconde antichambre, établie dans le reste de l’ancien pavillon, puis une chambre à alcôve, un cabinet à l’angle ouest et une garde-robe en retour sur le parterre ; l’autre devait avoir sur le parterre sa seconde antichambre, puis une grande chambre, et un cabinet établi dans la tour médiane.

Les grandes lignes de ce projet furent conservées. Toutefois, il fut réformé dans le détail au profit d’une solution qui paraît moins harmonieuse, mais qui donnait à l’escalier un développement plus monumental. Aucun dessin préalable n’a été conservé, mais il est possible de suivre le cours de la réalisation par les devis successifs, en s’aidant notamment du « Plan du Château Vieux après les travaux de Mansart et avant ceux d’Aubert »23, postérieur à tous les travaux de Mansart, que nous avons déjà utilisé pour établir l’état du Petit Château, lequel malheureusement, ne nous fait connaître que le rez-de-chaussée.

Ainsi, le marché du 6 mai 1687  ((Arch.nat.fr, Minut.cent, XCII, 258, 6 mai 1687, marché de maçonnerie avec Hubert Simon)), qui prévoyait l’exécution des ouvrages de maçonnerie « conformément au plan, eslevation et profils qui en seront donnez par Monsieur Mansart », envisageait seulement la destruction de l’ancien escalier, sans parler de le reconstruire. La « salle de billard » mentionnée se trouvait manifestement au premier étage du pavillon d’angle Ouest, et elle continuait à en occuper tout l’espace, au mépris du projet précédent, car ces quatre croisées se retrouvaient sur le plan (deux vers le jardin, une en retour, et une sur la cour). Le passage demi ovale en suite, tout de pierre, était celui qui devait être pris sur la pièce suivante, pour créer la chambre quadrangulaire sur le fossé. Il se reconnaît sur le plan.

La galerie prévue au premier étage figure sur le relevé de Mariette24. Elle comportait en son milieu une abside latérale qui ne pouvait s’expliquer que par celle de la pièce établie au-dessous. En somme, ces travaux devaient aboutir au rez-de-chaussée, à la communication des deux appartements qui figurent sur le plan de Mariette, celui sur le fossé qui était dit du Tasse, et celui des Géorgiquessur le parterre ; à l’étage, une distribution quasi analogue était prévue, mais incluant une galerie.

La tranche suivante des travaux fut ouverte par un marché passé le 30 novembre 1687 avec Jean Le Maire maître maçon à Paris, qui s’engageait à construire la nouvelle façade entre le pavillon d’angle ouest et la tour médiane de la façade nord, consécutive à  la démolition de la cour au nord-ouest. Ce bâtiment devait contenir le vestibule et le grand escalier, dont la disposition n’était pas précisée. Mais le plan définitif prouve qu’il fut finalement placé au milieu de l’aile, et construit sur un banal plan rectangulaire ; le vestibule n’en était donc que la travée d’entrée. Parmi les murs de refends mentionnés, celui qui devait être circulaire était vraisemblablement l’abside de la pièce, qui avait pris dans l’espace triangulaire voisin la place de l’escalier précédemment prévu. Des pièces nouvelles furent établies en sous-sol, ce qui entraîna du côté du parterre une nouvelle répartition des ouvertures à ce niveau, et même une surélévation de la façade.

Le 23 décembre 168825, le marché de menuiserie mentionne les ouvrages à effectuer dans les nouveaux bâtiments, c’est-à-dire des croisées « dans l’estage sous terre et des deus estages audessus », des portes à placards, des lambris et des parquets ; les huisseries des fenêtres devant être de même qualité que celles de « Saint-Maur », les portes faites « suivant le dessein et profil qui sera agréee par Monsieur Mansard », les lambris « suivant les mesures et desseins qui en seront donnez ».

Le même jour, Hubert Simon s’engageait à exécuter les ouvrages de maçonnerie de la troisième tranche. Il s’agissait de rajeunir la partie comprise entre la tour médiane sur le parterre et la tour de l’angle nord-est, c’est-à-dire l’aile de Chambiges, qui comportait au rez-de-chaussée une galerie et à l’étage l’appartement du prince. 

Dans la galerie, on restaura les voûtes et les pilastres, on ouvrit sur le parterre trois croisées neuves, sur le modèle de celles de l’aile nord-ouest, on en rétrécit deux anciennes, ce qui lui donnait cinq baies égales de ce côté. On établit également une cheminée à l’extrémité, près de la tour médiane, et on rétablit l’ancienne à l’autre bout. Il fallut aussi ouvrir de nouvelles portes à chaque extrémité et refaire les ouvertures sur la cour, en pendant de celles sur le parterre. La tour médiane, toujours selon le devis, devait contenir un cabinet à trois faces de pierre de taille, ainsi qu’il est figuré sur le plan définitif selon Mariette. Il devait devenir ovale par la suite, et s’éclairait par trois croisées symétriques sur le parterre.

Le marché prévoyait de plus l’aménagement de l’étage bas, au niveau du fossé, dans tout le secteur rénové. On établit des pièces voûtées, que nous reconnaissons sur le plan de Mariette : à l’ouest de la tour médiane des salles à manger- ce sont les futurs laboratoires du plan de Mariette, raccordés par huit marches au cabinet de la tour- ; dans l’aile neuve un corridor passant sous l’escalier ; dans l’aile ouest des pièces de même plan qu’au rez-de-chaussée, c’est-à-dire une grande salle dans un pavillon d’angle, avec trois croisées sur le fossé et un abat-jour sur la cour, puis un passage ovale, et sous la chambre une cuisine.

Quelques doutes concernent l’étage inférieur sous l’ancienne tourelle. Le plan de Mariette montre non seulement le départ de ce pont, mais aussi dans le pied de la tour un laboratoire de chimie. Or l’inventaire de 1709 décrit l’étage inférieur sans en préciser la fonction : le cabinet de la tour médiane sur le parterre, est désigné comme la « grotte », et nous trouvons ensuite « une grande piece », une autre « nommée du Labirinthe » (elle portait encore ce nom sur le plan de Mariette)une « petite piece à côté », à l’angle un « cabinet contre la tour »et la tour, puis en retour sur le fossé ouvert, « la salle à manger des satires », avec sa cheminée et ses deux fenêtres, une « petite salle a costé » (passage en trapèze sous l’ovale du rez-de-chaussée), et une cuisine dans le pavillon d’angle ouest. Concernant le premier étage, l’inventaire de Marie-Anne de Bourbon-Condé, première épouse du duc de Bourbon (1713), révèle en 1720 un espace occupé par six appartements dénommés « appartements des attiques »répondant pour la plupart au nombre de pièces réglementaires (chambre, antichambre, garde-robe et cabinet). Celui du prince de Condé en 1740 révèle un état pratiquement inchangé, seul le rôle dévolu aux pièces mentionnées diffère.

            Plutôt qu’une transformation radicale, M. le Duc proposa une alliance subtile entre continuité et évolution de l’architecture du Grand Château. Sa mort ne signifia nullement une fin dans l’œuvre créatrice des princes de Condé, simplement un temps d’arrêt, suivi par une reprise des travaux dès 1753. Une nouvelle époque s’ouvrait, à l’intérieur de laquelle le patrimoine fabuleux laissé par celui-ci allait être enrichi du château d’Enghien (1770), tandis que le goût de Rousseau pour la nature et le monde simple des paysans, devait s’illustrer dans les nouveaux jardins, dont le Hameau (1775) fut une des nombreuses expressions.

  1. Sorel, Alexandre, Le château de Chantilly pendant la Révolution, Paris, Hachette, 1872, p. 3, 110, 146, 148, 152 []
  2. Démolition du château de Chantilly, gravure de Thomas Naudet ; Château vu du pont de la Volière, photographie de Claudius Couton de 1872 : on y voit le Petit Château avec sa façade de neuf travées, le pont de la volière, et le Grand Château réduit à une simple plate-forme, couronné d’un jardin en terrasse (Chantilly, PH No314). Reproduites dans Babelon, Jean-Pierre, Chantilly, Paris, éditions SCALA, 1999, p. 155 et 166 []
  3. Bibl.nat.fr, Va 60 (10) , « La cour du château de Chantillly . Vue des ailes nords, est et ouest (de gauche à droite) avant 1687 » ; Bibl.nat.fr., Ve 26i, n°32, Elévation sur Cour de l’aile nord avant 1687 ; Bibl.nat.fr., Ve 26 i, n° 32, Elévation sur cour de l’Aile nord-ouest avant 1687 []
  4. Arch.mus.Condé, Na 17/12 []
  5. Arch.mus.Condé, 2 AB 258, comptes 1737-1739, f°1453 []
  6. Arch.mus.Condé, Ms n°1363 []
  7.  Voir Jestaz, Bertrand, « Documents sur l’œuvre de Jules Hardouin-Mansart à Chantilly », Bulletin monumental, 1991, t. 149-1, p. 40-47, fig. 34-40 []
  8. Arch.mus.Condé, 1 B 9 []
  9. Arch.mus.Condé, 83 K 23 et 83 K 22. Projet pour la rénovation des ailes ouest et est (vers 1718 []
  10. Bibl.nat.fr, Va 411, Plan du château Vieux après les travaux de Mansart et avant ceux d’Aubert []
  11. Stockholm, Musée national, THC 6335, Projet de rénovation des ailes ouest et est, Plan au rez-de-chaussée.Publié par Jestaz, art cit, 1991, p. 56, fig. 47 []
  12. Arch.mus.Condé,83 K 22 []
  13. Bibl.nat.fr, RdC 184 sans les retombes, Projet pour le Château Vieux. Premier Etage, avec galerie sur le fossé.Publié par Jestaz, art cit, 1991, p. 42, fig. 36 []
  14. Babelon, op cit, 1999, p. 111, parle d’escalier « introduit brutalement, comme au forceps » []
  15. Bibl.nat.fr, Façade du château refaite par Aubert. Détail d’une gravure d’Aveline ; cité par Jestaz, art cit, 1991, p. 62, fg. 55. Jacques Rigaud (1681-1754) en donne une seconde représentation avec Le Château de Chantilly, vue prise du côté de la principale entrée, v. 1739, Chantilly, musée Condé (INV 680 []
  16. Piganiol de La Force, Description de Paris, de Versailles… et de toutes les autres belles maisons et châteaux des environs de Paris,t. VIII, 1742, p. 303 []
  17. Arch.mus.Condé, 1 B 9 []
  18. Arch. mus. Condé, 83 K 8 et 83 K 9 ; cité par Jestaz, art cit, 1991, p. 59 et 61, fig. 52 et 54 []
  19. Cazelles, René, « Chantilly pendant la Révolution », Mémoires de la société historique de Senlis, sn, 1970, p. 215-228 []
  20. Arch.mus.Condé, 83 K 8 []
  21. Arch. mus. Condé, 1 B 8, liasse Grand Condé, mémoire non daté, certifié par Richard le 2 juillet 1683, payé le 1erseptembre ; cité par Jestaz, art cit, 1991, p. 46 note n° 100 []
  22. Arch. nat. fr., Minut. cent, XCII, 269, devis de serrurerie du 16 mars 1690 []
  23. Bibl.nat.fr, Va 411 []
  24. Plan du Château Vieux au premier étage, Bibl.nat.fr. Est va 411 et Plan du Château Vieux au niveau du soubassement,Bibl.nat.fr Est Va 411 ; cité par Jestaz, art cit, 1991, p. 53 et 54, fg. 45 et 46 []
  25. Arch.nat.fr, Minut.cent, XCII, 264, devis de menuiserie du 23 décembre 1688 []

Palais et château / Prolongation de l’Appel a article (31/12/19)

Depuis 1998, le colloque de Paray-le-Monial réunit chaque année, en octobre, chercheurs, universitaires et professionnels du patrimoine autour de thèmes liés à l’histoire de l’art et à l’archéologie en Europe occidentale. L’ édition 2019 innove avec :

  • La création du présent Carnet de recherche. 
  • Un appel à publications à l’attention des jeunes chercheurs (masterants, doctorants, jeunes docteurs) invités à proposer un article en lien avec le thème du colloque. Les articles retenus par le comité de lecture seront publiés dans le Carnet.
  • Un appel à posters à l’attention des jeunes chercheurs également et portant sur le thème du colloque : les posters seront exposés le jour du colloque et, éventuellement, lors d’autres manifestations scientifiques ou culturelles, et ils seront publiés dans le Carnet.

Thème de l’édition 2019 : Palais et châteaux

Palais et châteaux, deux histoires monumentales entremêlées. Construites sur le mont Palatin, qui a donné le mot palais (Pfalz, palace, palazzo, palacio), les demeures des empereurs romains réunissaient dans leurs murs l’habitation, la religion, la culture, le sport et le pouvoir. Au IXe s. encore, Charlemagne confiait à sa chapelle les archives de l’empire et aux thermes d’Aix ses heures d’exercices physiques. Les empereurs germaniques, les rois des royaumes d’Europe ont conservé l’union architecturale du politique et du religieux. D’origine plus récente, le château est né avec la féodalité, commençant modestement par des constructions de bois sur motte. Édifiés sur de plus grandes dimensions et augmentés d’une chapelle castrale (comme à Châteauneuf), les châteaux de pierre dominaient de petits territoires ou de plus vastes contrées, ils gardaient aussi des passages routiers, des ponts, des cols, des gués … Au XVe s., on a construit encore de vastes châteaux inutiles – l’artillerie les a rendus obsolètes – pour maintenir intact l’imaginaire du bon vieux temps. Emblème du pouvoir seigneurial, la vieille tour du Moyen Âge a pu être utilisée jusqu’aux XVIIe et XVIIIe s., où elle a été parfois incorporée au château classique ou a servi aux grands nobles de décor monumental pour rendre la justice. 

Les propositions d’articles et de posters peuvent concerner toutes les périodes mais doivent traiter de sites en Europe occidentale. Les édifices peuvent être conservés en élévation ou détruits.

Modalités de soumissions des articles

  • Les articles seront rédigés en français et ils seront publiés sur le Carnet à partir d’octobre 2019. Le carnet possède un ISSN et est donc référencé dans le catalogue d’OpenEdition, le catalogue général de la BnF, WorldCat et ROAD.
  • Vous mentionnerez votre titre et organisme de rattachement (ex. doctorant en histoire de l’art moderne à l’Université Lyon 2 sous la direction de Mme N.).
  • Votre article contiendra 25 000 signes maximum (espaces compris) et 10 illustrations maximum.
  • Vous indiquerez la légende et l’auteur des illustrations (soyez vigilants sur les droits d’auteur). Toutes les illustrations devront être citées dans le texte comme suit : (fig. 5).
  • Les références bibliographiques apparaîtront en note sous la forme suivante :
    • Pour un ouvrage : Phalip, Bruno, Auvergne romane, Dijon, Faton, 2013.
    • Pour un article : Arlaud, Catherine, Burnouf, Joëlle, « L’archéologie du bâti existe-t-elle ? », Les nouvelles de l’archéologie, 1993, n° 53-54, p. 67-69.
  • Les articles étant destinés à une publication en ligne, nous vous remercions d’utiliser le système de double parenthèse pour les notes de bas de page. Dans votre texte, à l’endroit où vous souhaitez que l’appel de notes apparaisse, ouvrez une double parenthèse, puis écrivez votre note, puis fermez par une double parenthèse. Prenez soin de laisser un espace entre le texte et la première parenthèse ouvrante. Plus d’explications en suivant ce lien : https://maisondescarnets.hypotheses.org/533
  • Votre proposition sera envoyée par voie électronique, sous la forme d’un fichier Word ou Open Office Writer. Les illustrations seront envoyées aux formats jpg ou png.
  • Date limite de soumission : 31 décembre 2019.
  • Adresse pour l’envoi : anelise.nicolier@orange.fr
  • La liste des membres du comité de lecture se trouve sur ce Carnet, dans l’onglet “Comités”.

Anelise Nicolier

Chercheur associée Laboratoire ArAr. Docteur en histoire de l'art médiéval.

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Appel à contributions et à posters / Palais et châteaux

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  • Un appel à posters à l’attention des jeunes chercheurs également et portant sur le thème du colloque : les posters seront exposés le jour du colloque et, éventuellement, lors d’autres manifestations scientifiques ou culturelles, et ils seront publiés dans le Carnet.

Thème de l’édition 2019 : Palais et châteaux

Palais et châteaux, deux histoires monumentales entremêlées. Construites sur le mont Palatin, qui a donné le mot palais (Pfalz, palace, palazzo, palacio), les demeures des empereurs romains réunissaient dans leurs murs l’habitation, la religion, la culture, le sport et le pouvoir. Au IXe s. encore, Charlemagne confiait à sa chapelle les archives de l’empire et aux thermes d’Aix ses heures d’exercices physiques. Les empereurs germaniques, les rois des royaumes d’Europe ont conservé l’union architecturale du politique et du religieux. D’origine plus récente, le château est né avec la féodalité, commençant modestement par des constructions de bois sur motte. Édifiés sur de plus grandes dimensions et augmentés d’une chapelle castrale (comme à Châteauneuf), les châteaux de pierre dominaient de petits territoires ou de plus vastes contrées, ils gardaient aussi des passages routiers, des ponts, des cols, des gués … Au XVe s., on a construit encore de vastes châteaux inutiles – l’artillerie les a rendus obsolètes – pour maintenir intact l’imaginaire du bon vieux temps. Emblème du pouvoir seigneurial, la vieille tour du Moyen Âge a pu être utilisée jusqu’aux XVIIe et XVIIIe s., où elle a été parfois incorporée au château classique ou a servi aux grands nobles de décor monumental pour rendre la justice. 

Les propositions d’articles et de posters peuvent concerner toutes les périodes mais doivent traiter de sites en Europe occidentale. Les édifices peuvent être conservés en élévation ou détruits.

Modalités de soumissions des articles

  • Les articles seront rédigés en français et ils seront publiés sur le Carnet entre octobre et décembre 2019. Le carnet possède un ISSN et est donc référencé dans le catalogue d’OpenEdition, le catalogue général de la BnF, WorldCat et ROAD.
  • Vous mentionnerez votre titre et organisme de rattachement (ex. doctorant en histoire de l’art moderne à l’Université Lyon 2 sous la direction de Mme N.).
  • Votre article contiendra 25 000 signes maximum (espaces compris) et 10 illustrations maximum.
  • Vous indiquerez la légende et l’auteur des illustrations (soyez vigilants sur les droits d’auteur). Toutes les illustrations devront être citées dans le texte comme suit : (fig. 5).
  • Les références bibliographiques apparaîtront en note sous la forme suivante :
    • Pour un ouvrage : Phalip, Bruno, Auvergne romane, Dijon, Faton, 2013.
    • Pour un article : Arlaud, Catherine, Burnouf, Joëlle, « L’archéologie du bâti existe-t-elle ? », Les nouvelles de l’archéologie, 1993, n° 53-54, p. 67-69.
  • Les articles étant destinés à une publication en ligne, nous vous remercions d’utiliser le système de double parenthèse pour les notes de bas de page. Dans votre texte, à l’endroit où vous souhaitez que l’appel de notes apparaisse, ouvrez une double parenthèse, puis écrivez votre note, puis fermez par une double parenthèse. Prenez soin de laisser un espace entre le texte et la première parenthèse ouvrante. Plus d’explications en suivant ce lien : https://maisondescarnets.hypotheses.org/533
  • Votre proposition sera envoyée par voie électronique, sous la forme d’un fichier Word ou Open Office Writer. Les illustrations seront envoyées aux formats jpg ou png.
  • Date limite de soumission : mardi 1er octobre 2019.
  • Adresse pour l’envoi : anelise.nicolier@orange.fr
  • La liste des membres du comité de lecture se trouve sur ce Carnet, dans l’onglet “Comités”.

Modalités de soumission des posters

Les posters seront exposés à l’occasion du colloque de Paray-le-Monial, le 5 octobre 2019.

Une maquette graphique est imposée afin d’uniformiser l’exposition, et l’Association des Amis de la Basilique se charge de l’impression des posters. Chaque poster contiendra :

  • Vos nom, prénom, photo.
  • Votre adresse mail, si vous le souhaitez.
  • Un titre (100 signes max. espaces compris).
  • Une introduction précisant le contexte et les problématiques de votre recherche (450 signes max. espaces compris).
  • Un paragraphe intitulé “Méthodologie” présentant les méthodes mises en oeuvre pour mener vos travaux (1700 signes max. espaces compris).
  • Un paragraphe “Résultats” soulignant l’apport de votre recherche (1250 signes max. espaces compris).
  • Quatre illustrations avec leur légende et la mention de l’auteur.
  • Le logo de votre institution de rattachement (université, école, laboratoire).

Votre proposition sera envoyée par voie électronique, sous la forme d’un fichier Word ou Open Office Writer. Les illustrations, votre photo et le logo seront envoyés aux formats jpg ou png. Date limite de l’envoi : mardi 20 août 2019. Adresse de l’envoi : anelise.nicolier@orange.fr


Anelise Nicolier

Chercheur associée Laboratoire ArAr. Docteur en histoire de l'art médiéval.

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