Dans les vitraux, l’écrit est très présent, depuis les débuts jusqu’à nos jours. On en repère dans des fragments mis au jour au cours des fouilles archéologiques. Le colloque tenu à Auxerre a dressé, en 2010, un bilan de ces découvertes¹. Rappelons à titre d’exemple les fragments dégagés du groupe épiscopal de la cathédrale de Rouen, datant du milieu du IX^e siècle².

À l’autre extrémité de cette chaîne chronologique, en 1958, à l’abbatiale de Couvrechef-la-Folie (Calvados), Sergio de Castro a rempli l’immense claustra fermant un mur entier avec le texte des Psaumes sous forme de lettres monumentales qui constituent le sujet³.

Étant donné l’étendue du sujet, ma présentation lors du colloque s’était appuyée sur une série d’illustrations que j’avais commentées. Je vais en retenir quelques-unes qui permettront de comprendre comment les inscriptions s’insèrent dans les vitraux.

Auparavant, trois remarques s’imposent. D’abord, il faut rappeler que la fonction première d’un vitrail est de fermer une baie et que cette insertion dans une architecture en fait un objet relevant de l’art monumental. À ce titre, il a un rôle « d’affichage » public et s’adresse à un éventail très large de spectateurs, autant dans le domaine religieux que civil.

Ensuite, la place que tient l’écrit dans un vitrail diffère sensiblement de celle qu’elle prend dans un livre : outre que le livre est destiné à une lecture plus individualisée, l’image vient le plus souvent s’insérer dans le texte de manière à l’illustrer, i.e. l’expliciter et/ou le compléter. Dans une verrière, c’est l’inverse : l’image est généralement première et le commentaire écrit apporte une précision, voire une confirmation.

Enfin, il faut insister sur la conservation « irrégulière » des vitraux : les matériaux qui les composent – le verre, le plomb, la peinture – sont relativement fragiles, d’où des restaurations qui peuvent altérer le sens premier (lors des remises en plomb, par exemple, ou bien parce que le sens est perdu). Cet état de fait rend nécessaire de prendre en compte l’authenticité d’une verrière.

Dernière remarque – qui ne vaut pas seulement pour le vitrail : il faut insister sur le fait que chaque cas répond à une situation particulière.

Notre voyage commencera au XII^e siècle, époque des premiers vitraux conservés in situ, à l’abbatiale de Saint-Denis avec l’ensemble que l’abbé Suger a créé pour le déambulatoire du chœur entre 1140 et 1144, les parties hautes (comme nous les voyons actuellement) ayant été reconstruites au XIII^e siècle.

Suger souhaitait des représentations qui élèvent « l’esprit du monde matériel au monde immatériel » ; il s’est expliqué sur son ambitieux projet, dans son De administratione (chap. 23) où il a transcrit les vers qu’il avait lui-même composés pour certaines scènes⁴.

Comme ses voisines, la « verrière des allégories de saint Paul » (fig. 1) se compose de petits panneaux figurés, insérés dans les ferrures. La scène représentant l’arche d’alliance, ou quadrige d’Aminadab (renvoi à 1 Chroniques 15, 11 et suiv.) porte l’inscription suivante :

FEDERIS. EX. ARCA. CRVCE. / XRI. SISTITVR.ARA

FEDERE.MAJORI. VVLT. IBI. VITA. / MORI QVADRI AMINADAB

que Louis Grodecki traduit (p. 59) : Sur l’arche d’alliance est établi l’autel de la croix du Christ / Dans une alliance supérieure la vie veut ici mourir.

Les inscriptions sont « enlevées » i.e. grattées sur une couche de grisaille sombre, appliquée sur des pièces de verre jaunes ou vertes mises en plomb. Les inscriptions interagissent avec la représentation et en sont une composante à part entière, particulièrement sensible dans le jeu des couleurs ; elles incarnent la parole de Dieu, tout en expliquant le sens de la représentation : Dieu tenant la croix portant son Fils, fichée dans un char à quatre roues qui figure l’arche d’alliance.

En revanche, plus haut dans la même verrière, le Christ est représenté, avec les dons du Saint Esprit, entre l’Église (qui tient un livre et un calice) et la Synagogue (qui, elle, retient les tables de la loi mosaïque) ; les deux figures sont donc identifiables par leurs attributs. Cependant, deux inscriptions insistent sur leur identification – ECCLESIA et SINAGOGA – et les désignent d’une manière plus discrète, simplement grattée à l’intérieur de cartouches peints à la grisaille noire sur les verres bleus qui forment le champ sur lequel se détachent les personnages.

J’ai retenu ces deux panneaux car ils présentent deux manières d’utiliser les inscriptions, mais la composition d’origine de la verrière dans son ensemble faisait peut-être jouer les inscriptions les unes par rapport aux autres et cela nous ne le sauront pas car ce vitrail est incomplet.

Les verrières anagogiques, relativement rares, reflétaient l’approche théologique d’un commanditaire lettré et s’adressaient à un public limité. Le plus grand nombre des verrières conservées se rapporte à la vie du Christ, de la Vierge, et des saints. Elles sont plus « modestes », au moins en apparence.

Prenons le cas de la Vierge de la Belle Verrière à la cathédrale de Chartres où l’inscription joue sa partition (fig. 2). Cette verrière, située dans le déambulatoire du chœur, côté sud, fait partie du programme vitré du XIII^e siècle. Cependant elle comprend en son centre quatre panneaux du XII^e siècle représentant la Vierge assise de face avec l’Enfant sur ses genoux, également en position frontale ; il tient un livre ouvert sur lequel le chanoine Delaporte⁵ a relevé : O[MN]IS  VA  LLI  S    // I[M]PL  EB  IT  VR (« Toute vallée sera comblée » – Isaïe, 40, 3).

Hervé Pinoteau a montré que cette figure avait été peinte pour la fenêtre d’axe d’une cathédrale précédente, celle qui a subi l’incendie de 1194⁶. La situation de cette image dans le monument à cette époque-là lui donnait une portée universelle, que l’inscription renforçait.

Dans le remontage du XIII^e siècle, ce sens a été modifié : des anges adorateurs ont été ajoutés de part et d’autre de la figure centrale, plaçant la Vierge dans une nouvelle perspective : la Mère de Dieu adorée par les anges, revêtue du manteau qui constituait une des plus précieuses reliques conservées dans le trésor de la cathédrale⁷. Quant à la citation d’Isaïe, reprise par Luc 3, 5, elle était lue pendant la liturgie chartraine du samedi des Quatre Temps de l’Avent⁸.

L’inscription, située au cœur de l’image, n’en constitue qu’une des composantes et, de plus, prend un sens différent au cours du temps. Qui pouvait apprécier ?

Cependant, la portée de l’inscription était souvent plus limitée et désignait une action.

À l’abbatiale de Saint-Germer-de-Fly, de peu postérieure à Saint-Denis (troisième quart du XII^e siècle), les commanditaires ont choisi d’insister, dans des commentaires en latin, plus ou moins développés, sur les actions de saint Matthieu.

La scène de la résurrection du fils d’Égippe, roi d’Égypte (fig. 3), est ainsi décrite : HIC SVNT MAGI QVI NON POSVNT RESVCITARE FILIVM REGIS (« Ici sont les mages qui n’ont pas pu ressusciter le fils du roi »). L’inscription est « enlevée » sur un fond de grisaille [peinture] noire appliquée sur un verre blanc. Le bandeau avec l’inscription sert d’assise à l’architecture surmontant la scène, situant l’action à l’intérieur d’un édifice.

Dans cet autre panneau de même provenance (fig. 4), où l’apôtre consacre la fille du roi, l’inscription se fond dans l’arrière-plan de la scène : MA[TEV]S EPHEGENIA SACRAT (« Matthieu consacre Iphigénie »)⁹.

Le latin est la langue la plus utilisée aux XII^e – XIII^e siècles.

Je ne m’attarde pas sur un hapax qui mérite pourtant d’être mentionné :  à la cathédrale de Chartres, dans la grande verrière de l’Enfance du Christ (1150-1160), les rois mages qui viennent adorer l’Enfant ont remplacé les présents habituels par des dinars arabes, reproduisant en miroir les inscriptions ce qui a permis de les identifier ; c’étaient des biens extrêmement précieux, symboles de l’Orient lointain, source de richesse¹⁰.

Au fil du temps, le français se substitue au latin, sans toutefois le supplanter. La Sainte-Chapelle du palais royal, à Paris, en offre un bel exemple. Le programme développé dans les grandes baies à quatre lancettes de la chapelle haute retrace l’histoire de l’humanité depuis la Création jusqu’au roi régnant, le futur Saint Louis, qui a pour devoir de conduire son peuple vers le Jugement dernier.

Les scènes de l’histoire de Judith sont commentées en français, par exemple : CI BAINE GVDI (fig. 5) ou ailleurs : CI EST VENVE IUDIT ou encore : AD OLOFERNES ET SACOINTE A LI. Le roi s’affranchit de la tutelle du latin et donc, dans une certaine mesure, de l’Église. Nul doute qu’il faille noter la portée politique d’un tel choix¹¹.

À l’exception de la Belle verrière, les verrières évoquées jusqu’ici occupaient des baies de l’étage inférieur. Dans les fenêtres hautes, les représentations étaient de plus grand format, assez souvent des cortèges de personnages isolés ; dans ce cas, le changement d’échelle s’appliquait également aux inscriptions, souvent taillées dans des verres de couleur contrastant avec les fonds. Le contenu s’en tient à désigner la représentation – les fenêtres hautes des cathédrales de Chartres ou de Bourges en offrent de bonnes illustrations. Mais c’est loin d’être une règle absolue : à Sens, les trois baies du chevet agrandies au XIII^e siècle se composent de grands médaillons sans inscription, peut-être parce que les scènes retenues (Enfance du Christ, Passion, et saint Étienne patron de l’église) sont facilement reconnaissables ?¹²

Le tournant du XIV^e siècle est un moment charnière, où la recherche d’un meilleur éclairage va de pair avec des améliorations techniques. Pour le vitrail, les changements touchent :

– La fabrication du verre qui est plus résistant : les peintres-verriers ont donc pu tailler des pièces plus grandes, ce qui a changé l’échelle des représentations tant dans les fenêtres basses que dans les parties hautes ;

– La peinture a été modifiée par l’invention du jaune d’argent, qui rendait possible l’obtention de plusieurs couleurs sur une même pièce de verre sans les séparer par un plomb.

L’abbatiale Saint-Ouen de Rouen, reconstruite de 1319 à 1336, illustre admirablement le nouveau parti de composition où le verre blanc joue un rôle très important¹³. Dans les fenêtres des chapelles basses, où les vies des saints sont représentées dans des panneaux de couleurs entre deux registres de grisailles décoratives, formant une litre colorée autour du chœur, je n’ai relevé qu’une inscription : dans l’histoire de saint Barthélémy, seule l’identité du roi qui condamne le saint est précisée dans un cartouche au sommet de la scène : ASTRAGES¹⁴.

En revanche, à l’étage supérieur, les personnages de l’Ancien Testament, au nord, et du collège apostolique suivis des grands abbés bénédictins, au sud, sont tous désignés par leurs noms, taillés dans des verres de couleurs et inscrits dans les panneaux de grisaille sous leurs pieds (fig. 6). Certains complètent cette indication avec des banderoles portant des extraits de leurs écrits.

Lorsque le programme sera repris au tournant du XVI^e siècle après une interruption d’un siècle et demi, les noms seront tracés à la grisaille noire sur des verres blancs.

Le principe de désigner une scène ou ses participants se poursuit jusqu’à la Renaissance. S’y ajoutent les indications concernant les donateurs et/ou leur donation.

Citons un exemple parmi de nombreux autres : l’Arbre de Jessé à Saint-Godard de Rouen. Dans le cartouche, au pied de Jessé (fig. 6) on trouve la formule de donation courante :

ROBERT DE LA MARE ET SES ENFANTS

ONT DONE CESTE VERIERE LAN MIL V^C ET SIX

PRIES DIEU POUR EULX

Et sur le galon du vêtement d’un prophète (fig. 7), l’auteur a signé : ARNOULT DE LA POIN[TE] traduction de Aert von Oort, un peintre-verrier, que Jean Lafond a pu identifier comme un peintre originaire de Nimègue¹⁵.

De nouveaux modèles connaissent une diffusion importante, souvent liée au développement de la gravure. C’est le cas des Sibylles, assimilées à des prophétesses. Elles avaient déjà pris place aux côtés des personnages de l’Ancien Testament dans la nef haute à Saint-Ouen de Rouen.

À Montfey (Aube), une verrière entière leur est consacrée, où chacune est représentée tenant une banderole avec leur prophétie, en face de la scène annoncée.

Voici la Sibylle Europe : sur le bandeau qui sert d’assise à la scène, elle est désignée ainsi :

La sibile europa nee e[n] [B]abilon a      as p[ro]phetisa la fuite de Ih[esu]s en [E]gipte

Sur la gauche, la Sibylle, figurée en buste sous les traits d’une jeune fille, tient une banderole :

Veniet ille et tra[n]siliet latices olimpi et dominabitur in silencio egrediet de….(La même rédaction se lit dans les Heures de Louis de Laval produites vers 1470-1480).

Sur la droite, est représentée la Vierge tenant l’Enfant, assise sur un âne que mène Joseph à l’arrière-plan, avec le commentaire tiré de l’évangile de Matthieu au chapitre 1, 13 : Accipe puer [sic] et fuge i[n] egiptu[m]. mat 13¹⁶.

Plus exceptionnel, le vitrail des Triomphes à l’église Saint-Pierre-ès-Liens d’Ervy le-Châtel (Aube) daté de 1502, inspiré des Triomphes de Pétrarque, par l’intermédiaire des tarots enluminés.

Voici la représentation de la Renommée (fig. 8 et 9) :

Renommee surmo[n]te la mort              Par ouye p[ar] bouche et p[ar] yeux

Car le juste sans estre mort                   Resplendit e[s] terre et es cieul[x]

Renommee p[er]vole e[n] to[us] lieux Par justice droit et prouesse

Elle establit jeunes et vieulx                En beatitude et liesse

Un parcours moral et spirituel est proposé au fidèle, comme le propose Laurence Riviale¹⁷.

Après ce parcours hâtif à travers quelques exemples d’écrit dans le vitrail, le sujet est loin d’être clos. Bien des questions appelleraient des études complémentaires.

Sur l’écriture d’abord : elle est généralement contemporaine du vitrail, mais de manière assez large en ce sens qu’elle recourt aux diverses possibilités du moment ; quand restauration il y a, elle peut être datée de l’époque de l’intervention. Le mélange des écritures peut-il avoir une signification ? Je ne sais pas – cela peut tenir à la nature des modèles, en particulier lorsque, au XVI^e siècle, le peintre verrier s’inspire d’une gravure.

L’idiome est pour longtemps le latin, concurrencé par le français, dès le XIII^e siècle dans des monuments royaux (Paris, Sainte-Chapelle) et aussi épiscopaux (Paris, cathédrale Notre-Dame). Les langues locales ne seront pas écartées : à la cathédrale d’Auch, Arnaud de Moles signe son travail en occitan (1513).

Le contenu va de la simple désignation au commentaire d’une scène et même à l’intégration dans une scène.

Encore une question : pourquoi des inscriptions, souvent illisibles car trop hautes ou trop menues, et pour un public longtemps peu lettré ? Pas de réponse…. L’inscription apparaît comme le complément d’autres éléments d’identification : les attributs pour les saints ou les armoiries pour des donateurs, auxquels vient parfois se mêler la signature du peintre-verrier.

En fait l’écrit revêt un caractère sacré et confirme la valeur, l’auctoritas de la représentation.

Le vitrail intègre les inscriptions dans ses compositions à l’égal de ce qui se voit dans d’autres media à caractère monumental, tels que la peinture murale, la tapisserie et, même la sculpture. Les variations sont si nombreuses qu’il paraît bien difficile de dresser une typologie.

Concluons donc avec cette inscription relevée au bas d’un vitrail de Montangon (Aube) par Émile Mâle¹⁸ :

En 1530 gens de bien incogneus ont fait mettre cette verriere ;

ne leur chaut d’y nommer les noms mais Dieu les scait.

1. Sylvie Balcon-Berry, Françoise Perrot, Christian Sapin éd., Vitrail, verre et archéologie entre le V^e et le XII^e siècle, Paris, 2010, avec bibliographie [↩]
2. Jacques Le  Maho, dans S. Balcon-Berry, et al., « Retour sur le dossier des vitraux de la cathédrale de Rouen », p 181-200 [↩]
3. Véronique David,  « Castro et le défi du vitrail », In Situ, revue des patrimoines,  n° 12, 2009, https://doi.org/10.4000/insitu.6873 [↩]
4. Louis Grodecki, Études sur les vitraux de Saint-Denis, Paris, 1995 [↩]
5. Les vitraux de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, Chartres, 1926, p. 217-218 [↩]
6. H. Pinoteau, « Une couronne de Charles le Chauve visible par tous », Emblemata, 6, 2000, p. 39-60. [↩]
7. Claudine Lautier, « Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin monumental, t. 161-1, 2003, p. 31 [↩]
8. Chantal Bouchon, Catherine Brisac, Claudine Lautier, Yolanta Zaluska, « La ‘Belle-Verrière’ de Chartres », Revue de l’art, 46, 1979, p. 19 [↩]
9. Jean Lafond, dans Louis Grodecki et Jean Lafond, Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle de Paris, Paris, Caisse nationale des monuments historiques-Centre national de la recherche scientifique, 1958 (Corpus Vitrearum Medii Aevi, France, volume I), p. 56 [↩]
10. Michel Dhenin et Françoise Perrot, « L’or des Rois Mages : vitrail de la cathédrale de Chartres (XII^e s.) », Bulletin de la société française de numismatique, 40^e année, n° 5, mai 1985, p. 641-646 [↩]
11. Jean-Michel Leniaud et Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, éditions du Patrimoine, nouvelle édition, 2016, p. 156-158 [↩]
12. Bernard Brousse, Claire Pernuit, Les vitraux de la cathédrale de Sens, Garches, éditions A’propos, 2013, p.78-95 [↩]
13. Jean Lafond, Les vitraux de l’église Saint-Ouen de Rouen, Paris, Caisse nationale des monuments historiques-Centre national de la recherche scientifique, 1970, Corpus Vitrearum Medii Aevi, France, volume IV-2, t ; I [↩]
14. Ibid., pl. 24 p. 109 [↩]
15. Jean Lafond, La Résurrection d’un maître d’autrefois : le peintre verrier Arnoult de Nimègue, Rouen, 1942 [↩]
16. Voir Émile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, Armand Colin, rééd. 1995, p. 270 [↩]
17. Laurence Riviale, Les Triomphes de Pétrarque. Un vitrail exceptionnel d’Ervy-le-Châtel (Aube), Livret d’exposition de la Cité du Vitrail, Troyes, 2016, où est repris l’article paru dans Revue de l’art, 179, 2913-1, p. 23-33. La restauration de cette verrière a été effectuée par Flavie Serrière, à qui je dois ces photographies, ce dont je la remercie vivement. [↩]
18. L’Art religieux de la fin du Moyen Âge, op. cit., p. 162 [↩]

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