Les portraits d’ancêtres dans le mode romain : la place de l’image, le pouvoir du texte

Le monde romain est connu pour un culte aux ancêtres particulièrement fervent qui se matérialise par l’exposition de portraits d’aïeux, quel que soit leur support, dans l’atrium des demeures aristocratiques (domus ou villa). De nombreux textes décrivent cette pratique, réservée uniquement à l’élite en vertu du jus majorum qui pourrait se traduire par « le droit aux images d’ancêtres ». Ces portraits, leur réalisation et leur usage, étaient liés à des rites bien spécifiques dans le but d’honorer les aïeux. Des célébrations étaient organisées à la date anniversaire du décès de chaque défunt, rythmant ainsi les cultes domestiques et la vie familiale. Dans le cadre privé, le portrait d’ancêtre possède à la fois un rôle honorifique et commémoratif, mais aussi de garant matériel de la gloire des aïeux ainsi que celle de la gens.

L’image des ancêtres, dans le sens d’imago, peut se traduire dans ce cas précis comme la reproduction fidèle des traits d’un visage et la réalisation d’une effigie destinée à affronter les affres du temps. Grâce aux textes antiques qui nous sont parvenus, nous nous proposons de mettre en relation le pouvoir de cette image avec le texte lui-même. Malgré le peu de vestiges archéologiques, les écrits des auteurs classiques illustrent tout à fait l’usage des portraits et sa complexité, révélant l’impact de l’imago dans la société romaine.

Portraits d’ancêtres : les masques en cire

Tout d’abord, cette tradition romaine semble essentiellement focalisée autour des masques mortuaires, majoritairement réalisés en cire : ces derniers ont l’apanage d’être moulés directement sur le visage du défunt, parfois quelques instants seulement après le trépas. La réalisation de ces masques mortuaires est parfaitement résumée par le poète Martial qui évoque l’effigie de Caesonius Maximus, destinée à son ami Quintus Ovidius :

« Ovide, le voilà ce Maximus Césonius ton ami, dont la cire vivante conserve encore les traits ». (Livre VII, 44)

Ces masques conservent pour l’éternité les traits précis du défunt et forment alors une image hautement fidèle puisque la cire, matériau souple et malléable, épouse parfaitement les traits, comme le décrit à son tour Polybe :

« Cette image est un masque d’une extrême ressemblance, tant pour le modelé que pour les couleurs1  » (Histoires, VI, 53, 4).

Nous citerons pour illustrer notre propos l’effigie funéraire d’une fillette âgée d’une dizaine d’années, datée du IIe-IIIe s. de notre ère (fig. 1) et retrouvée en contexte archéologique. Ce témoignage est particulièrement intéressant car il atteste que cette pratique pouvait également concerner les enfants, y compris les jeunes filles alors que la plupart des textes ne mentionnent bien souvent que des individus mâles adultes, héritiers du nomen et représentants de la gens. Ce moulage est d’autant plus émouvant qu’il s’avère réaliste : les cils fins et entrecroisés ferment définitivement les paupières délicates de cette enfant au visage paisible, éternellement endormie. A travers ce vestige, nous saisissons mieux la perception de l’image pour les Anciens mais aussi l’importance de ces masques mortuaires, notamment pendant le deuil.

Fig. 1 : Masque mortuaire de Claudia Victoria (morte à l’âge de dix ans selon l’inscription relevée). Moulage en plâtre d’après une empreinte originale retrouvée dans la tombe en décembre 1874. IIe-IIIe siècle apr. J.-C.
Lyon, Collection de Lugdunum – musée et théâtres romains (inv. AD291.2)
Source : https://lugdunum.grandlyon.com/
© Jean-Michel Degueule

Mais la particularité de ces masques posthumes – qui ne sont pas à considérer comme des masques funéraires puisqu’ils ne sont pas destinés à accompagner le défunt dans la tombe – est de pouvoir être exhibés lors des processions funèbres organisées par la famille lorsqu’un membre de la gens mourait à son tour. Parmi les textes qui nous sont parvenus, ceux de Pline l’Ancien (HN, 35, II) mentionnent le fait que ces masques n’étaient pas destinés uniquement à orner les niches des intérieurs aristocratiques :

« […] dans les atriums, on exposait un genre d’effigies destinées à être contemplées ; non pas des statues dues à des artistes étrangers ni des bronzes ou des marbres, mais des masques moulés en cire, qui étaient rangés chacun dans une niche : on avait ainsi des portraits pour faire cortège aux convois de famille et toujours, quand il mourait quelqu’un, était présente la foule entière de ses parents disparus […] » (HN, 35, II, 2).

D’autres sources classiques détaillent d’ailleurs les processions et la véritable mise en scène dont les masques faisaient l’objet durant la pompa funebris : les masques pouvaient en effet être portés par des « histrions revêtus du costume correspondant aux rangs prestigieux atteints par les personnages qu’ils représentaient, ou […] par des mannequins à qui l’on prêtait l’allure la plus vivante possible2 », comme le rapporte Polybe :

« Lorsqu’un personnage important de la famille vient à mourir, on fait porter les images dans le cortège funèbre par des hommes ayant une stature et une corpulence comparables à celles des disparus qu’elles représentent » (Histoires, IV, 53, 6).

Si les processions funèbres mettent en scène un cortège imposant composé de tous les ancêtres qui assistent eux-mêmes à la pompa des membres de leur lignée, ce n’est pas tant la gloire des ancêtres qui est exaltée ici mais bien celle du défunt, alors renforcée par la présence de ses aïeux et leur propre prestige. 

L’impact de l’image est alors particulièrement important puisque l’existence et la conservation de ces masques mortuaires renforcent l’impression d’une ascendance familiale forte. L’impact visuel de ces masques, très réalistes, est celui d’une « présence permanente, dans la demeure familiale, […] souvent perçue comme fort inquiétante et extrêmement contraignante3  ».

Portraits d’ancêtres : le pouvoir de l’image

Cependant, il convient de mentionner que ces portraits d’ancêtres ne se résument pas uniquement à la production de masques en cire : il existe une forte production d’images, peintes ou sculptées, qui servent à fixer les traits des membres d’une famille patricienne. L’usage de différents matériaux et supports est à mettre en lien avec la volonté de constituer un véritable arbre généalogique grâce à une galerie de portraits d’ancêtres4. Les bustes sculptés ainsi que les décors muraux peints renforcent d’une part le décor de la demeure mais également la présence des ancêtres par la répétition de l’image. Outre les masques en cire, nécessairement exposés dans l’atrium de la maison, Pline l’Ancien mentionne la présence d’« autres imagines qui emplissaient la maison et débordaient quelquefois dans la rue, comme les portraits exposés avec leurs trophées autour et au-delà du seuil et qui ne pouvaient pas être déplacés même lorsque le bâtiment changeait de propriétaire, ou encore les imagines clipeatae5 » :

« […] au dehors et autour du seuil étaient d’autres images de ces hommes héroïques, dans les dépouilles ennemies qui y étaient suspendues, sans qu’il fût permis à un acquéreur de les déplacer ; et les maisons même triomphaient encore après avoir changé de maître » (HN, 35, 4).

Parmi les images qui nous sont parvenues, plusieurs éléments de décors muraux, bien souvent fragmentaires, attestent cette profusion de l’imago qui est omniprésente dans les différentes pièces de réception ; c’est le cas par exemple d’un fragment de décor mural (fig. 2) daté de la 2e moitié du IIe siècle de notre ère sur lequel figure une architecture fictive : au sommet d’un entablement est aisément reconnaissable un clipeus circulaire sur lequel est représenté un portrait en buste, renvoyant aux imaginae clipeatae décrits par les auteurs classiques.

Fig. 2 : Fragment de peinture murale représentant une architecture fictive. 2e moitié du IIe siècle apr. J.-C. Fresque. 90x106x1,2cm. Fouille archéologique de Famars (1980)
Valenciennes, musée des Beaux-Arts (81.47.A)
Source : https://webmuseo.com/ws/musenor/app/collection/record/4588

En sculpture, nous observons la même volonté d’une véritable mise en scène dans la production d’images, évidemment destinées à être exposées et vues par le plus grand nombre : de ce point de vue, le groupe statuaire du Togatus Barberini (fig. 3), daté de la fin du Ier siècle avant notre ère, est tout à fait révélateur. Un patricien romain, d’âge mûr, debout et vêtu d’une lourde toge tient dans chaque main les bustes de deux hommes, sans nul doute ses propres ancêtres. Ces bustes peuvent être soit des masques en cire soit des effigies sculptées qui étaient alors elles aussi présentées dans l’atrium de la demeure. Cette sculpture reflète la démarche ostentatoire du commanditaire qui se fait représenter dans une recherche de légitimité.

Fig. 3 : Togatus Barberini. Fin du Ier siècle apr. J.-C.
Marbre, H. 165cm
Rome, Musée du Capitole (inv. MC2392)
Source : https://www.centralemontemartini.org/

Ainsi, quel que soit son support, l’imago est indissociable du noyau familial puisqu’elle est, selon A. Molinier-Arbo6, « […] installée au cœur de la demeure, parmi les vivants ». L’exposition de portraits d’aïeux et plus précisément leur grand nombre est directement à mettre en corrélation avec le prestige de la famille et la volonté de perpétuer la notoriété de la gens. C’est ce que dénoncent ou critiquent vivement plusieurs auteurs latins, comme par exemple Sénèque ou Tacite :

« Un vestibule rempli de portraits enfumés ne fait pas la noblesse » (Sénèque, Livre V, Lettre XLIV).

« À la mémoire de Drusus, on décerne les mêmes honneurs que pour Germanicus, puis on en ajoute beaucoup d’autres, selon la tendance à la surenchère, propre à l’adulation. Les funérailles brillèrent surtout par la procession des images […] » (Tacite, Annales, IV, 9, 2).

Alors que l’imago pourrait désigner « tout portrait très ressemblant7 », la profusion d’images se fait bien souvent au détriment de la ressemblance physique lorsqu’elle est mue par la recherche de légitimité et de célébration des vertus de la gens, problématique que résume Pline l’Ancien de manière explicite :

« On dédie maintenant des écus de bronze, des effigies d’argent, où la distinction entre les traits individuels est ignorée » (HN, 35, II, 2).

Alors, le portrait, quel que soit son support, est idéalisé et n’a pour rôle primordial que d’incarner par l’image les vertus de la famille et ne possède en cela qu’une ressemblance strictement morale car, comme le précise A. Molina-Arbo8, « la nobilitas était en principe inséparable de la vertu qui l’avait fondée ». Tout descendant se devait de perpétuer les valeurs familiales alors transmises par l’intermédiaire de l’image – ou des images – trônant dans l’atrium. Nous pouvons citer Valère Maxime :

« […] Un homme [Manlius Torquatus] aussi éclairé pouvait-il ne pas songer que les familles ne placent ordinairement à l’entrée des maisons les images et les titres de leurs ancêtres, que pour avertir les descendants, non seulement de lire les inscriptions, mais d’imiter les vertus ? » (V, VIII, 3).

L’image a alors un rôle de transmission afin que les descendants perpétuent les vertus familiales dont ils sont les héritiers : ce sont alors eux qui se voient exposés aux regards et surtout au jugement de leurs propres ancêtres.

La recherche de légitimité à travers l’imago : lien et impact du texte

Si la profusion de portraits d’ancêtres sert indéniablement à légitimer une famille patricienne, l’émulation des hauts faits des ancêtres et de leurs vertus ne se fait pas uniquement par l’intermédiaire de l’image. En effet, à cette notion d’imago est inhérente la mention de textes, à travers des inscriptions qui l’accompagnent quasi systématiquement, dans le but de renforcer son impact : Pline l’Ancien fournit d’autres descriptions quant au rôle du portrait d’ancêtres dans les intérieurs aristocratiques, avec la constitution de véritables arbres généalogiques :

« […] les branches de l’arbre généalogique couraient en tous sens, avec leurs ramifications linéaires, jusqu’à ces portraits, qui étaient peints. Les archives familiales étaient remplies de registres et de recueils consacrés aux actes accomplis dans l’exercice d’une magistrature » (HN, 35, II, 12).

D’autres auteurs classiques livrent à cet effet des descriptions concernant les arbres généalogiques comme par exemple Sénèque :

« Ceux qui étalent des portraits dans leur atrium et placent dans la première partie de la maison les noms de leur famille disposés en enfilade et reliés par les multiples ramifications du tableau généalogique, n’ont-ils pas plus de notoriété que de noblesse ? » (Des bienfaits, III, 28, 2).

Selon A. Molinier-Arbo9, « sous les imagines sont placés des tituli, courtes légendes annonçant le nom et les titres de gloire du défunt, et sans lesquels le masque resterait indéchiffrable ». Cette précision est riche de sens puisqu’elle indique à quel point l’imago est liée au texte, aux inscriptions qui doivent nécessairement l’accompagner pour lui donner la valeur que les Anciens lui accordaient. Les tituli figurant sous les portraits permettent ainsi de relier l’image et la fonction des individus « entre eux par des lignes10 » afin de former un véritablement arbre généalogique tel que nous le concevons encore de nos jours et tel qu’il est décrit par Pline l’Ancien, avec ses nombreuses branches et ramifications linéaires. Le lien entre le texte et l’image devient alors palpable puisqu’il renforce l’impact de l’image : le terme textus, qui peut se traduire par « tissu », « trame », illustre tout à fait l’élaboration d’un arbre généalogique où les portraits, agrémentés de tituli, sont reliés les uns aux autres par des lignes, très probablement des bandelettes de tissu, qui forment ainsi une trame, un récit familial que le spectateur peut comprendre aisément.

D’autre part, le texte de Pline l’Ancien est révélateur puisqu’il insiste sur la présence d’archives familiales dont les registres et les recueils énuméraient les actes accomplis par les ancêtres, à savoir les différentes magistratures exercées. Dans les domus et villæ, les archives étaient habituellement conservées dans le tablinum, pièce ouverte qui jouxtait l’atrium où étaient alors exposés les portraits d’ancêtres. La fonction de cette pièce mais également sa localisation dans l’architecture domestique renforce le fait que ces archives pouvaient et devaient être accessibles aisément, pour pouvoir être consultées, pour pouvoir assurer la légitimité et la notoriété d’un patricien ainsi que de sa gens toute entière.

A travers ces éléments, le texte apparaît comme primordial, et même inhérent à la production des images d’ancêtres. Les inscriptions sont toujours présentes, dans un souci de légitimité tout d’abord, mais également dans un but honorifique et commémoratif. Comme le prévoient les traditions romaines, des cultes étaient destinés à honorer les ancêtres avec le culte quotidien des Lares11 et des dieux Mânes. Ces derniers, souvent associés aux esprits des ancêtres défunts, font l’objet d’un véritable culte, comme le mentionne B. Liou-Gille12 : « Saint Augustin cite lui aussi Varron et affirme que les Romains considéraient leurs morts comme des dieux ». D’autre part, il existait des rites annuels destinés à honorer tous les esprits défunts, comme par exemple les Parentalia, qui avaient lieu plusieurs jours (environ dix jours) durant le mois de février.

Nous retrouvons la notion de culte des aïeux et de leur divinisation à travers le texte de Pline l’Ancien à propos des origines du portrait d’ancêtres lorsqu’il évoque le consul Appius Claudius :

« Le premier à consacrer à titre privé des écus en un lieu sacré ou public fut, d’après mes renseignements, Appius Claudius qui fut consul avec P. Servilius en l’an 259 de Rome. Il plaça en effet ses ancêtres dans le temple de Bellone et décida de les offrir aux regards en un emplacement élevé, avec les intitulés de leurs charges honorifiques, destinés à être lus […] » (HN, 35, III, 3).

Plusieurs éléments renforcent notre réflexion concernant le lien entre image et texte. Les portraits d’ancêtres ont été placés par le consul Appius Claudius au sein du temple de Bellone, soit dans un contexte religieux uniquement, ni privé ou domestique (comme c’est le cas avec l’exposition des effigies au sein des demeures) ni funéraire. Ces effigies, ici réalisées sous la forme d’écus – et donc éloignées des masques mortuaires en cire évoquées précédemment – étaient destinés à être vus de tous, afin de renforcer la notoriété tant du personnage public qu’était Appius Claudius, mais aussi de sa famille toute entière en retraçant, par l’intermédiaire d’un véritable arbre généalogique, son ascendance et le prestige de ses membres. Enfin, ce n’est pas tant l’image qui sert à renforcer à la fois la notoriété de l’individu, ici le consul Appius Claudius, et l’ancienneté de sa gens : il semble que ce soit surtout, à la manière dont l’évoque Pline l’Ancien, la mention des charges honorifiques de ces derniers, soit les magistratures auxquelles accèdent un citoyen romain lors du cursus honorum. La présence de ces inscriptions est d’une importance capitale : en effet, il existe des inscriptions en l’honneur des individus, comme c’est le cas des inscriptions évergétiques destinées à valoriser la générosité d’un donateur. Grâce aux éléments mentionnés par ladite inscription, il est possible de connaître le statut social de l’évergète, sa gens, sa charge en tant que magistrat, etc. En revanche, si l’inscription est publique, destinée à être vue et lue, elle n’est pas nécessairement accompagnée d’un portrait. Dans le cas d’Appius Claudius, la démarche du consul est d’accroître sa gloire grâce à celle de ses aïeux.

Il semble alors que l’exposition des portraits d’ancêtres et la constitution d’une véritable galerie soient issues d’une volonté à la fois de légitimer l’ancienneté de la gens à laquelle le commanditaire appartient mais aussi de se glorifier lui-même en se targuant d’une ascendance particulièrement importante. Si cette recherche de légitimité est nettement palpable par la multiplication des images, leur ostentation dans le monde romain à travers la pratique caractéristique de l’exposition des portraits d’ancêtres, il convient de souligner que le pouvoir de l’image est lié au texte qui l’accompagne (vertus de la gens et énumération des magistratures).

Conclusion

L’image des ancêtres possède ainsi plusieurs fonctions : d’abord honorifique, puis commémorative. Lorsqu’elle est présentée dans l’atrium des demeures aristocratiques, l’imago permet d’honorer le défunt mais aussi de perpétuer les vertus de la gens, en rappelant aux vivants les valeurs familiales dont ils sont les héritiers et l’importance des magistratures exercées par leurs aïeux. Lorsque le portrait d’ancêtre est présenté à la foule, exhibé durant la pompa funebris d’un membre de la famille, la fonction est commémorative puisqu’il s’agit ici de commémorer l’importance d’une lignée patricienne et de ses valeurs, réunies à travers la présence des ancêtres. L’image seule possède un pouvoir immédiat mais limité : l’exposition de l’image uniquement – quel que soit son support – saisit certes le spectateur, qu’il est facile d’impressionner par une profusion d’images comme en attestent explicitement les textes antiques, à moins que ce ne soit la sévérité de ces visages, masques mortuaires ou bustes sculptés, destinés à exalter les vertus familiales. Que ces images soient limitées à un cadre domestique ou exposées lors des processions, l’impact de l’imago est surtout visuel.  

Lorsque l’image est liée au texte, son pouvoir est pérenne et total : les noms et magistratures exercées par les aïeux sont connus de tous, transmis aux héritiers qui contemplent quotidiennement les vertus de leurs ancêtres qu’ils se doivent de perpétuer, ainsi que les valeurs familiales qu’il leur faudra transmettre à leur tour. Les textes conservent, attestent et prolongent la mémoire d’un individu et d’un groupe familial tout entier, comme en témoignent les arbres généalogiques qui se dessinent sur les murs de l’atrium. Le texte renforce le pouvoir de l’image et lui donne vie même si celle-ci demeure toujours figée …

Bibliographie

Charles-Laforge, Marie-Odile, « Les cultes privés chez les Romains (IIIe s. avant – IIIs. après J.-C.) », Pallas, 2019, 111, pp. 171-197.

Lacrocq, Louis, Jacob-Peter, Jacobsen, « Les mânes », Revue d’histoire de l’Église de France, 1928, tome 14, n°65, pp. 475- 478.

Liou-Gille, Bernadette, « Divinisation des morts dans la Rome ancienne », Revue belge de philologie et d’histoire, 1993, tome 71, fasc. 1, Antiquité — Oudheid, pp. 107-115.

Molinier-Arbo, Agnès, « Sous le regard du Père : les imagines maiorum à Rome à l’époque classique », Dialogues d’histoire ancienne, 2009, vol. 35, n°1, pp. 83-94.

Thédenat, Henri, « Sur deux masques d’enfants de l’époque romaine, trouvés à Lyon et à Paris », Bulletin Monumental, 1886, tome 52, pp. 121-142.

Pour les textes antiques :

Œuvres complètes de M. V. Martial, avec la traduction de MM. V. Verger, N.-A. Dubois et J. Mangeart, Paris : Garnier frères, 1864.

Joseph Baillard, Lettres de Sénèque, Hachette 1914, vol. 2, pp. 97-98.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV, La Peinture, texte établi et traduit par Jean-Michel Croisille, 2e tirage, Paris, les Belles Lettres, 2002.

Polybe, Histoire générale, traduction nouvelle plus complète que les précédentes précédée d’une notice accompagnée de notes et suivie d’un index par H. Félix Bouchot, tome premier, Charpentier, Lille, 1847.

Œuvres complètes de Valère Maxime, Garnier, éd. 1935 de Constant.



Citer ce billet
sarahkourdi (2023, 18 juin). Les portraits d’ancêtres dans le mode romain : la place de l’image, le pouvoir du texte. Carnet parodien d'histoire de l'art et d'archéologie. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m8p9

  1. La mention de Polybe renvoie à la possibilité que les masques pourraient être peints, expliquant alors la notion de couleurs qui renforce le réalisme de ces images mortuaires. Si cette hypothèse est à considérer, il s’avère que la cire possède naturellement une couleur proche de la carnation humaine. []
  2. Molinier-Arbo, Agnès, « Sous le regard du Père : les imagines maiorum à Rome à l’époque classique », Dialogues d’histoire ancienne, 2009, vol. 35, n°1, p. 87. []
  3. Ibid, p. 87. []
  4. En effet, ces effigies ne sont plus réalisées à l’instant même de la mort ou qui suit le décès, mais entièrement a posteriori, à la demande du pater familias. []
  5. Molinier-Arbo, Agnès, « Sous le regard du Père : les imagines maiorum à Rome à l’époque classique », Dialogues d’histoire ancienne, 2009, vol. 35, n°1, p. 84. []
  6. Ibid., p. 85. []
  7. Molinier-Arbo, Agnès, « Sous le regard du Père : les imagines maiorum à Rome à l’époque classique », Dialogues d’histoire ancienne, 2009, vol. 35, n°1, p. 84. []
  8. Ibid., p.89 []
  9. Ibid., p. 86 []
  10. A cet effet, A. Molinier-Arbo (2009 : 86) souligne le fait que ces lignes peuvent être des « guirlandes peintes sur les murs, mais plus vraisemblablement des bandelettes de lin » []
  11. A ce sujet, M.-O Charles-Laforge (2019 : 37) précise que « les Lares sont les divinités les plus fréquemment rencontrées dans les sources anciennes sous la République » et que « le Lare domestique serait l’esprit de l’ancêtre qui avait fondé la famille et qui la protégeait » []
  12. Liou-Gille, Bernadette, « Divinisation des morts dans la Rome ancienne », Revue belge de philologie et d’histoire, 1993, tome 71, fasc. 1, p. 113. []

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.