Liturgie pascale et drame liturgique en mouvement dans l’espace ecclesial monastique (abbayes ottoniennes de Gernrode et Essen)

La liturgie médiévale est un dispositif complexe de signes et de rites qui se développent au sein d’un espace architectural défini. Elle forme un ensemble vivant qui fait appel à tous les sens[1] : elle est mouvement dans l’espace sacré, elle est geste signifiant et codifiée, elle utilise le temps et la lumière et elle se nourrit du chant et de la parole. La liturgie, dans son sens le plus général, est une mise en scène des rituels, une représentation – dans le sens médiéval du terme de « raepresentare » (re-présenter, rendre présent) – et une réactualisation de la parole christique permettant une interprétation permanente de sa portée théologique et sacramentelle.

La liturgie se définit ainsi dès les époques anciennes comme relevant de la performance et du mouvement. Raban Maur notamment, dans ses homélies pour la dédicace d’une église[2], en donne sa définition dans le cadre monastique. Pour lui, la liturgie devient le lieu, le Temple, où se rencontrent les textes sacrés et les différents éléments sensoriels qui la composent et sont constitutifs du rituel. C’est la performance associée de ces divers éléments qui permet à la liturgie d’être et de devenir à son tour le Temple de Dieu (Templum Domini). L’ornementation liturgique est alors comprise comme une extension, une représentation visible de l’ornementation intérieure. Dans ce cadre, la performance rituelle, avec ses différents éléments visuels (lumière, ornamenta, etc.), auditifs (plain-chant, lectures, etc.) ou olfactifs (encens, cire, etc.) est un prélude et un moyen à la performance de la prière communautaire ou personnelle.

Certaines liturgies spécifiques possèdent même une dramaturgie particulière dans le temps comme dans l’espace. C’est le cas des Mystères de Pâques[3] qui se développent aux XIe et XIIe siècles en Europe. Le drame liturgique est une forme ancienne théâtralisée des évènements bibliques. Il doit signifier et célébrer les évènements qu’il représente autant qu’il les commémore, et il n’a pas pour principe le réalisme mais tend à manifester l’essentiel, la trame même de l’évènement figuré. Le dialogue entre les Saintes Femmes et l’Ange apparaît dans la liturgie pascale dès le Xe siècle sous forme de chants à chœurs alternés[4] dans les cathédrales et les monastères. Le plus ancien exemple de manuscrit connu et conservé de drame liturgique en tant que tel, provient d’Angleterre et se trouve retranscrit dans la Regularis Concordia[5] (965-975) de saint Ethelwold qui dit l’avoir lui-même reçu de l’abbaye de Fleury. Il s’agit d’une discrète mais visible mise en scène de Pâques, sans élément de costume ni ajouts, une simple réinterprétation du texte biblique de la Depositio du vendredi à la Visitatio du dimanche.

À l’origine, le Quem Quaeritis est, dans sa forme simple, un trope chanté pendant l’introït de la messe de Pâques. La forme dialoguée et chantée, déplacée au début de Matines, met en scène l’Ange et les Saintes Femmes au Sépulcre[6]. Avec ce déplacement du trope, vers l’introït des offices des heures, le récit prend place dans l’espace et dans le temps de la liturgie. Rejouant la découverte du tombeau vide et l’annonce aux apôtres, la Visitatio Sepulchri tend à intensifier le message évangélique de la Résurrection. Aux XIe-XIIe siècles, le texte reste celui du trope original mais il se déploie à présent en procession dans l’espace ecclésial, de l’entrée de l’église jusqu’au Sépulcre où se déroule la rencontre avec l’Ange et l’annonce de la Résurrection, puis du Sépulcre à l’autel pour la transmission du message aux apôtres, c’est-à-dire au reste de la communauté. La visite au Sépulcre s’achevait par le Te Deum laudamus chanté par un chœur alterné[7].

La dramatisation de la liturgie est ainsi une « extériorisation du moyen liturgique d’expression »[8]. Elle intervient à différents niveaux : au niveau du rite, de son occupation de l’espace et des gestes (processions, stations, etc.) ; au niveau des textes qui dans leur structure dialoguée renvoient à la logique dramatique et au jeu scénique ; et enfin à celui de la reproduction presque mimétique des gestes du Christ et leurs interprétations aussi bien symboliques que théologiques[9]. C’est avec le développement concomitant ou séparé de ces différents éléments que le jeu de Pâques peut à son tour peu à peu se développer, jusqu’à l’interprétation d’un jeu scénique ouvrant à la méditation et à l’édification de la communauté.

En Allemagne, les liber ordinarius ont permis de conserver la mémoire des liturgies et en particulier des mystères de Pâques qui se sont beaucoup développés dans les communautés féminines de l’Empire.

La collégiale (actuelle cathédrale) d’Essen

L’actuelle cathédrale d’Essen, ancienne collégiale Notre-Dame, est une fondation, des environs de 850, due à Saint Altfrid, 4e évêque d’Hildesheim, et destinée aux femmes et jeunes filles de la noblesse de Saxe et devant faire finalement pendant au monastère d’hommes de Werden (fondé vers 800 et seulement situé à quelques kilomètres au nord). À sa mort en 874, Altfrid est inhumé dans la collégiale, faisant ainsi de la célébration de la Memoria du fondateur, la prière pour les âmes des défunts et la protection des vivants, l’une des principales fonctions de la communauté. Le service de la liturgie et l’accompagnement spirituel sont assurés par un groupe de clercs qui, à partir du XIIIe siècle, s’est constitué en chapitre avec, à proximité, sa propre église (Saint-Jean). 

L’église fut sans doute reconstruite à deux reprises à la période ottonienne. Une première fois sous l’abbatiat d’Hatwig à la suite d’un incendie survenue en 946 et une seconde sous celui de Théophano (1039-1058) à qui l’on doit aussi la reconstruction de l’ensemble des bâtiments conventuels. Mais c’est sans doute l’abbatiat de Mathilde (973-1011) qui place Essen au premier plan des grandes abbayes féminines sous protection impériale de la période ottonienne. Petite fille d’Otton Ier et nièce d’Otton II, elle est la sœur d’Otton Ier de Souabe et joue un rôle politique dans la succession de son oncle Otton II contre le duc de Bavière, Henri le Querelleur[10].

Reconstitution de l’abbatiale d’Essen à l’époque ottonienne (crédit : Tobias Nüssel d’après un panneau de la cathédrale).

De cette église ottonienne subsiste encore aujourd’hui une partie de la crypte orientale consacrée en 1051 et où se trouve inhumé Altfrid d’Hildesheim, mais surtout le chœur occidental qui est une reprise de la chapelle palatine d’Aix dans son élévation. Tandis que le massif occidental a conservé son caractère ottonien, le reste de l’église a été transformé en halle à la fin de l’époque gothique. À l’extérieur, l’étagement des volumes permet de définir le massif occidental en tant que Westwerk carolingien à caractère liturgique ; à l’intérieur en revanche la grande ouverture de la structure sur l’espace de la nef remplit pleinement la fonction d’un chœur occidental clôturant la nef et précédé par le monumental chandelier à sept branches (menorah) en bronze.

Plan et coupe du choeur occidental d’Essen (crédit : Georg Dehio et Gustav von Bezold dans Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart : Verlag der Cotta’schen Buchhandlung 1887-1901, planche 41).

Le Liber ordinarius et la liturgie pascale d’Essen

À Essen, le déroulement de la liturgie nous est connu par un Liber ordinarius (Düsseldorf, Universitätsbibliothek, ms. C47 – Trésor de la cathédrale) datant, dans sa forme actuelle, de la seconde moitié du XIVe siècle (vers 1370) mais qui reprend sans doute des éléments liturgiques antérieurs et témoigne de formes anciennes remontant à la période ottonienne voire pour certaines carolingienne. La description des différentes processions et de la liturgie encadrant les fêtes de Pâques, de la Cène à la Résurrection, permettent de retraduire dans l’espace ecclésial et monastique le mouvement des moniales, mouvement qui se veut lui-même mémoire des évènements évangéliques in situ.

L’ordinarius d’Essen est sans doute l’un des documents les plus marquants et les plus complets concernant le déroulement de la liturgie et du drame liturgique de Pâques. Si le manuscrit en lui-même date du XIVe siècle, la structure des fêtes et leurs déroulés renvoient à la fondation de l’église dans les années 850. De plus la reconstruction aux Xe et XIe siècles de la collégiale et la place prépondérante accordée au Westwerk dans ce nouvel ensemble témoignent de la permanence de ces rites stationnaux qui caractérisent la liturgie carolingienne telle qu’elle a notamment été mise en place par Angilbert à l’abbaye de Centula-Saint-Riquier. C’est dans cet espace occidental – image mixte d’un côté de la chapelle palatine d’Aix dans son élévation (permettant de faire un renvoi et un lien entre le monde ottonien et le carolingien) et de l’autre du martyrium originel de l’Anastasis avec l’emploi du plan centré – que se joue le drame liturgique à Essen.

L’étude des textes permet de déterminer que le jeu paraliturgique de Pâques employée ici correspond à celui de la Visitatio Sepulchri lotharingienne datée des Xe-XIe siècles. Elle est précédée, le vendredi saint, de la Depositio puis, le samedi, de l’Elevatio qui forment les étapes de la procession et du drame liturgique vers le chœur occidental au matin de la Résurrection. À Essen, la Depositio suit directement l’adoration de la Croix à l’issu de l’office du vendredi saint. C’est de l’autel de la Sainte-Croix, placé symboliquement au centre de la nef, que part la procession vers le Saint-Sépulcre situé dans la tribune du chœur occidental à laquelle on accède par l’escalier de la tour Sud et la porte dite « porte des morts » (Totenpforte)[11]. C’est l’autel Saint-Michel recouvert d’un baldaquin le dissimulant qui fait alors office de tombeau. Là était déposé le Monumentum, un coffre de bois représentant symboliquement le Sépulcre. Le diacre, portant la grande croix en argent contenant un fragment de la vraie Croix ouvre la marche et est suivi des chanoines apportant les reliquaires de la collégiale puis de l’hebdomadier avec l’eucharistie (dans une pyxide) et du sous-diacre avec le Liber pleonarius, ce missel de la 1èremoitié du XIe siècle dont la reliure orfévrée serait une commande de l’abbesse Theophano (1039). Ils pénètrent finalement sous le baldaquin et procèdent à l’ensevelissement symbolique. L’ensemble était accompagné par le chœur des chanoinesses chantant le « Sepulto Domino, signatum est monumentum ». 
Puis tous quittaient la tribune par la tour Nord, longeant la chapelle Saint-Jean et son baptistère, tandis que le reste des chanoines et des chanoinesses regagnaient le chœur oriental par la galerie-coursière Sud surplombant la nef.

L’Elevatio débutait quant à elle la nuit de Pâques, à la 12e heure, lorsque les chanoinesses (par la galerie-coursière Sud) et les chanoines (par la galerie-coursière Nord) rejoignaient le Sépulcre symbolique. Là, les 12 chanoines pénétraient sous le baldaquin et ôtaient symboliquement du monumentum l’hostie consacrée, imago matérielle du corps du Christ, tandis que les chanoinesses les accompagnaient de leur chant (« Exsurge Domine »).
Se formait ensuite une procession marquant le début de la liturgie des 7 stations (ici l’autel Saint-Pierre, le cimetière des chanoinesses au niveau du chevet Nord du chœur oriental, l’autel principal, l’autel du chœur des chanoinesses, l’autel central de la crypte, l’autel de Saint-Etienne à l’entrée de la crypte, l’autel de la Croix où avait été replacée la croix d’argent). À chaque station était chanté l’un des 7 psaumes de la pénitence (Ps. 6 – 31 – 50 – 101 – 129 [De profundis pour les morts au cimetière] – 90 – 142]. Finalement, l’hebdomadier replaçait le pain consacré (eucharistie) dans le sacrarium et l’ensemble s’achevait par une adoration de la croix.

Au matin de Pâques, on chantait Matines et avant le Te Deum Laudamus concluant l’office, se déroulait la Visitatio Sepulchri, point d’orgue de la paraliturgie. La communauté prenait place à l’entrée du chœur occidental, de chaque côté du monumental chandelier à sept branches, le regard tourné vers le Sépulcre au niveau supérieur. Deux chanoines, vêtus de blanc, se rendaient ensuite via le croisillon Nord (chœur des chanoinesses) vers la tribune occidentale où ils prenaient place devant le Sépulcre, sous le baldaquin, figurant ainsi les deux anges à l’entrée du tombeau. Puis, trois chanoinesses, image des trois Marie, se rendaient à leur tour au Tombeau en passant par la galerie Sud. S’engageait ensuite le dialogue du quem quaeritis[12] entre les différents protagonistes et s’ensuivait la traditionnelle course au Tombeau de Saint Jean et Saint Pierre avant la célébration de la Grand-Messe à l’autel majeur (chœur oriental).

Si l’ordinarius insiste sur le déroulé des processions et les différentes stations qui en forment la structure aussi bien spatiale que théologique, il reste en revanche très lacunaire concernant la mise en scène réelle et les éléments sensoriels employés pour recréer l’évènement dans son intégralité. Il est cependant certain que l’emploi de la forme dramatique dialoguée (à défaut de pouvoir véritablement parler de théâtralité au sens moderne du terme) s’accompagnant de ressorts extérieurs (tel que les hymnes, encens, lumière, temps, mouvement…) avait pour but de représenter dans l’espace et dans le temps les évènements évangéliques et de favoriser l’intériorisation du mystère pour chacun. Dans ce cadre tous les sens devaient être mis en œuvre pour entreprendre la création d’une mémoire du mystère. C’est le décor du chœur occidental (très lacunaire aujourd’hui) qui permet d’harmoniser le lien entre le lieu de la liturgie et son contenu. Les parties hautes étaient en effet couvertes de fresques consacrées aux archanges autour d’un Jugement Dernier avec saint Michel psychopompe dominant la calotte centrale et faisant de l’accès à la Jérusalem Céleste le point focal de la liturgie. À cela s’ajoute un ensemble de scènes des apparitions du Christ post-Résurrection :
Ouest(niche), Ascension
VoûtesSud : 1. Christ apparaissant aux Apôtres sur le lac de Génésareth – 2. Christ marchant sur les eaux – 3. Christ apparaissant Apôtres sur le lac de Tibériade – 4. Pèlerins d’Emmaüs
VoûtesNord : 5. Christ apparaissant Apôtres (sans Thomas) – 6. Christ Jardinier ( ?) – 7. Noli me tangere– 8. Christ apparaissant à Thomas.
On devait aussi trouver sur les parois latérales une mise au Tombeau et les Saintes Femmes (disparus aujourd’hui). L’ensemble est daté des années 1050-1060 et correspondrait finalement à la mise en place de la liturgie dramatisée telle qu’elle est retranscrite dans le Liber ordinarius du XIVe siècle.

Le développement de cette iconographie de la Résurrection vise à souligner le contenu symbolique de la liturgie. Au-delà du seul mystère de la Passion et de la Résurrection du Triduum pascal, c’est l’intégralité du message évangélique qui est proposée à la méditation. En rejouant la découverte du tombeau vide, ce sont par extension l’ensemble des évènements aboutissant dans un premier temps à la Crucifixion et puis au-delà à la Résurrection et l’Ascension qui ouvre la voie à une réflexion profonde sur la Cité Céleste.

Le sépulcre de Gernrode

À Gernrode, cette liturgie stationnale dans et autour de l’église acquiert un tout autre caractère avec la présence d’un édicule du Saint-Sépulcre complet qui par sa riche iconographie se concentrant sur le déroulement même des évènements et se détache donc du récit exhaustif des apparitions au profit d’un récit plus purement liturgique.

La collégiale Saint Cyriaque de Gernrode est elle aussi une fondation ottonienne, d’un proche de la famille impériale, le Margrave Gero en 961[13]. Elle abritait une communauté religieuse de femmes devant célébrer la Memoria du fondateur et de ses fils. La première abbesse, Hatui, était probablement une nièce de la reine Mathilde ce qui explique sans doute la protection impériale accordée par son fils Otton Ier et dont la collégiale a bénéficié dès 961. À la mort de Gero, en 965, la construction était probablement presque totalement achevée[14].

De plan basilical à trois vaisseaux et double orientation, comme Essen, elle est typique des constructions ottoniennes du Xe siècle avec un massif occidental formé d’une abside semi-circulaire encadrée de deux hautes tours rondes devant servir aux liturgies extraordinaires, en particulier celles de Pâques. On sait cependant que dès le XIIe siècle, et peut-être même déjà auparavant, le Westwerk n’est plus employé dans la liturgie de Gernrode, notamment la liturgie pascale. Cet abandon relativement précoce du massif occidental est un élément de datation annexe du Saint-Sépulcre[15] sur lequel a sans doute été reportée tout ou partie de la liturgie pascale. L’église ne semble connaître par la suite que des aménagements mineurs, notamment au moment de la Réforme (XVIe-XVIIe siècles). 

Plan de la collégiale Saint-Cyriaque, Gernrode (crédit : Georg Dehio et Gustav von Bezold dans Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart : Verlag der Cotta’schen Buchhandlung 1887-1901, planche 47), avec les mouvements liturgiques.

On ne possède aucune source[16] directe relative à la fondation du Saint-Sépulcre lui-même. La première mention certaine n’est datée que de 1336[17] lorsque Jean de Wolfsberg fit don à l’hôpital de Gernrode d’une curie donnant droits et impetitioni de l’autel dédié à saint Jean dans la collégiale de Gernrode. C’est la première mention de cet autel de saint Jean qui sera plus tardivement (XVe siècle) identifié au Sépulcre. De façon générale, l’identification d’un autel au Sépulcre est symboliquement faite par Amalaire de Metz[18] dès le IXe siècle. Ce dernier souligne par exemple le lien existant entre « l’objet » autel et le « lieu » de l’espace sacré qu’est le Saint-Sépulcre originel. Le premier, lieu de la consécration eucharistique, est une image du second dans le secret duquel le mystère de la Résurrection advient. À Gernrode l’identification dans les sources de l’édicule du tombeau avec l’autel saint Jean se fait à travers la liturgie. Ici l’iconographie complexe, quoique lacunaire, est une interprétation sensorielle et matérielle d’une liturgie spécifique, celle de Pâques, qui, dans le contexte particulier de la collégiale, semble être plus spécifiquement centrée sur les personnages féminins (Saintes Femmes, orantes, Marie-Madeleine). 

À Gernrode, le drame liturgique de Pâques n’est connu que par un manuscrit tardif de 1502 sans doute fondé sur un liber ordinarius plus ancien à l’usage dans la collégiale. Ce manuscrit[19] reprend des textes valables dans plusieurs autres monastères féminins, notamment en Westphalie et Niedersachsen à Osnabrück ou encore auprès des cisterciennes de Medingen près de Lüneburg[20]. Il présente, à Gernrode, l’ensemble des initium des chants[21] et est utilisé par la maître-chanteuse (« Sangmeisterin ») pour conduire les différents offices de Pâques depuis la Depositio Crucis jusqu’au Quem Quaeritis de l’Ange aux Saintes Femmes qui marque véritablement l’annonce de la Résurrection. Le manuscrit, bien que tardif, offre un grand nombre d’informations sur les diverses processions se déplaçant dans et autour de l’église. De plus les indications marginales permettent une « redistribution » des rôles entre trois chanoinesses incarnant les Saintes Femmes (parmi lesquelles Marie-Madeleine), un diacre interprétant l’Ange assis à l’intérieur du tombeau, la narratrice identifiée à la Sangmeisterin, et surtout l’autel Saint-Jean, c’est-à-dire cette représentation matérielle de l’édicule du tombeau qui semble être au centre des différents offices.

Après les vêpres du Vendredi Saint, avant la Depositio Crucis, les chanoinesses quittent la galerie sud du cloître à la suite des chanoines qui portent la Croix à l’intérieur de la collégiale et jusque dans la chambre funéraire du Sépulcre[22]. Pendant la nuit de Pâques, les chanoines seuls pénètrent à nouveau dans le tombeau et élèvent la Croix avant de ressortir, en chantant et en procession, pour l’office de la nuit dans le chœur principal de l’église. Au matin de Pâques, avant Mâtines, la communauté dans son ensemble se rassemble pour le Quem Quaeritis. Trois chanoinesses, vêtues d’un voile timbré d’une croix rouge et munies de bougies, incarnent les Saintes Femmes. La Croix elle-même est décrochée du chœur principal et de nouveau amenée jusqu’au Sépulcre. Les trois femmes pénètrent en chantant dans le tombeau et instaurent le dialogue avec l’Ange avant de ressortir et de se diriger vers le chœur occidental. Enfin, une scène du Noli me tangere prend place au niveau de l’autel majeur du Westwerk entre le prêtre, qui personnifie le Christ ressuscité, et les trois Marie qui vont par la suite annoncer la nouvelle de la Résurrection. Les offices s’achèvent avec la Sangmeisterin chantant l’antiphone de la course des apôtres vers le tombeau[23].

La rencontre entre les Femmes et l’Ange se fait dans le secret du tombeau, dans un espace restreint, fermé et sombre, à l’abri des regards mais aussi des oreilles. La communauté dans son ensemble, tout comme les apôtres, n’a alors véritablement la nouvelle de la Résurrection qu’à la conclusion du trope et la sortie des Femmes de l’édicule. Ces jeux de l’obscurité et de la lumière de même que les alternances entre espaces interne clos et externe ouvert viennent, par leurs forts contrastes, souligner la liturgie et son déroulement dans le temps (crépuscule du vendredi, nuit du samedi et aurore du dimanche). C’est l’ensemble de ces mouvements, des chants et lectures et même des objets et des odeurs que l’on trouve représenter dans l’iconographie du Sépulcre. Le décor devient alors mémoire des épisodes bibliques mais surtout de la liturgie dans toutes ses composantes. 

L’iconographie de Gernrode : mémoire sensorielle

Sans en être une copie formelle, l’édicule de Gernrode est une réminiscence symbolique et surtout iconographique du modèle hiérosolymitain dont il reprend certaines formes codifiées significatives comme l’occidentation du monument à l’image de la rotonde de l’Anastasis. Occupant les deux dernières travées orientales du bas-côté sud de la nef, il est formé de deux chambres communicantes. Si la chambre est, qui fait office de vestibule, est accessible directement depuis l’église par une petite entrée percée dans la paroi nord, la chambre ouest n’est commandée que par cette antichambre et tient lieu de chambre funéraire (ou édicule du tombeau)[24]. Mais c’est surtout son programme iconographique complexe qui retient notre attention. Non seulement il est une traduction matérielle et synesthésique des évènements de la Résurrection et de leur liturgie, mais il souligne de plus la place prépondérante occupée par les femmes au cours de ces évènements, place prépondérante qui trouve ici sa justification dans le contexte monastique féminin. L’ensemble peut alors être compris comme une raepresentatio permanente de la liturgie et de ses composantes performatives au-delà de l’évènement évangélique. 

Les deux parois extérieures nord et ouest sont ornées d’un décor de stucs, largement restaurées aux XIXe et XXe siècles[25]. Le mur extérieur nord, qui fait toute la longueur de la construction, est divisé en deux panneaux correspondant aux deux chambres internes (antichambre et chambre funéraire). À gauche (nord-est), le décor de stuc original a été perturbé par le percement d’une petite porte dans le coin inférieur droit, contre la colonne. Le décor prend place dans un cadre mouluré (restauration XIXe siècle) servant de base et de corniche au monument. À l’intérieur de ce cadre, une frise végétale fait le tour de l’encadrement mais est interrompue par la porte, des traces d’arrachement au niveau supérieur montre qu’elle devait se poursuivre jusqu’à la colonne. À l’intérieur des rinceaux, des animaux sont reconnaissables et en particulier les symboles du Tétramorphe, l’aigle dans le registre supérieur à droite, le lion au centre du registre latéral et l’ange dans le registre inférieur à côté de la porte. Ne manque que le bœuf qui devait se trouver dans la partie manquante. Aux angles (supérieur et inférieur gauche) des masques servent de point de départ aux rinceaux à l’intérieur desquels viennent s’insérer d’autres animaux. Au centre, la scène en stuc n’existe plus mais des traces d’arrachement sont encore visibles. La présence du Tétramorphe sur cette paroi « d’entrée » sert d’introduction à la liturgie et surtout de renvoi aux textes évangéliques eux-mêmes sur lesquels sont basés les évènements retranscrits dans la liturgie et l’iconographie.

À l’intérieur du tombeau, c’est dans la chambre funéraire que se concentre le décor de stuc et peint[26]. L’iconographie y est centrée sur l’épisode de la Visitatio Sepulchri. On pénètre dans la chambre par une porte percée dans la paroi orientale. À droite, plaquée sur le mur, un ange est assis, le corps et le visage tourné vers le visiteur dans un geste d’accueil. Il tient dans sa main gauche un phylactère et devait désigner de la droite le tombeau vide. Enfin, le tympan semi-circulaire surmontant l’étroite porte d’accès est orné d’une scène de Résurrection peinte (XVe siècle). Le Christ ressuscité y est figuré sortant du sarcophage aux extrémités duquel deux gardes sont endormis.

Le groupe des trois Marie est placé sur une petite estrade dans la niche du mur nord, et paraît se diriger vers la partie occidentale de la tombe. Elles sont toutes trois vêtues de robes aux plis souples dont le drapé épousant le corps laisse paraître le mouvement de la marche. Les deux premières, dont les têtes manquent, portent un pot d’onguent dans la main gauche, tandis que la troisième, complète et le visage légèrement penché en avant dans un signe de tristesse, balance de la main droite un encensoir en plus des deux pots d’onguent qu’elle tient contre sa poitrine de la main gauche.

Le mur ouest, qui achève la perspective d’axe, est orné, à droite, d’un fragment de buste, sans doute le second ange gardant le tombeau. Il ne reste de celui-ci que le buste et le phylactère permettant de l’identifier comme appartenant à la scène de la Visitatio et faisant écho à l’ange encore presque complet de la paroi orientale. L’orientation du buste et du phylactère indique qu’il est tourné vers la droite, vers la niche principale dans laquelle a été placée une figure, en pied, d’évêque. Vêtu de vêtements sacerdotaux, tenant sans doute une crosse, il est peut-être le seul élément sculpté à ne jamais avoir été déplacé[27].

La voûte a aujourd’hui disparue mais cette chambre funéraire devait être couverte en arête comme en témoigne les départs de voûte encore visibles dans les angles.

La paroi occidentale de cette chambre funéraire est intrigante. Alors qu’on serait en droit d’imaginer trouver là une banquette funéraire ou une représentation symbolique du tombeau vide, la grande niche en cul-de-four abrite une figure en pied d’évêque qui ne semble pas avoir été déplacée[28]. L’interprétation de cette sculpture est complexe. Il est probable qu’il faille voir ici, au-delà de la seule iconographie épiscopale, une image du Christ ressuscité, fondateur de l’Église. Avec l’onction sacerdotale, le prêtre, et plus encore l’évêque, est une image du Christ prophète, grand prêtre et roi. Le Ressuscité est ainsi donc comme « incarné » dans ses ministres et c’est sans doute cette image qui se retrouve développée ici dans la Résurrection. Il est le « Grand Prêtre » qui a institué l’Eucharistie qui acquiert toute sa valeur sacramentelle par la Résurrection et le tombeau vide. Un rapprochement stylistique avec la figure du Christ visible sur la façade extérieure nord-ouest (scène du Noli me tangere) tend à confirmer cette identification, les deux personnages semblant adopter des traits communs au niveau du visage (traitement des cheveux, de la barbe…etc.). Elle renvoie enfin au déroulé liturgique du Mystère puisque la figure du Ressuscité y est incarnée par le prêtre qui accueille les trois Femmes au niveau de l’autel majeur après la découverte du tombeau vide. La présence de cette représentation est, associée au groupe des Saintes Femmes arrivant avec les onguents mais surtout l’encensoir, une image de la liturgie en cours du Quem Quaeritis au Noli me tangere. Par le regard et la fixation iconographique, la mémoire de l’ensemble des sens sollicités pendant la liturgie est rendue présente : la vue du tombeau puis du Ressuscité ; l’écoute de l’annonce de la Résurrection par l’Ange et les hymnes chantés ; l’odeur de l’encens et des aromates ; la matérialité du décor même, tout renvoie non seulement à l’épisode évangélique mais aussi au déroulement du Mystère dans et autour de l’édicule. 

La façade externe nord-ouest de la chambre funéraire adopte un schéma très différent. Elle est formée de trois panneaux, délimités par d’épais tores cylindriques définissant trois registres verticaux. Au centre, dans le tiers supérieur, est figuré un personnage en buste bénissant, tenant une Bible fermée. Le visage, malheureusement en partie manquant, ainsi que la partie supérieure de la façade et la corniche, sont une restauration en ciment du XIXe siècle et ne permettent pas d’identifier avec certitude la figure du Christ Pantocrator ou celle d’un ange qui s’insèrerait dans un registre plus « céleste », dominant la scène « terrestre » se déroulant dans les registres latéraux. 

En effet, il est encadré par deux personnages, au centre des registres latéraux, qui appartiennent à la même scène. À gauche, le Christ, reconnaissable à son nimbe cruciforme, esquisse de la main droite un geste d’accueil et de bénédiction en direction du personnage de droite vers lequel il se dirige. Celui-ci, dans lequel on peut reconnaître la figure de Marie-Madeleine nimbée, est debout, statique, la main droite levée dans un geste d’accueil, la gauche repliée vers sa poitrine. Il s’agit là d’une représentation du Noli me tangere, c’est-à-dire de la première rencontre du Christ ressuscité avec Marie-Madeleine le matin de Pâques (Jn, XX, 11-18) à l’entrée du tombeau vide. Ce dernier est sans doute symboliquement évoqué au registre médian par l’espace laissé vide sous la figure en buste. Cet espace libre permet concrètement de compartimenter la composition et d’isoler les différents protagonistes dans un même ensemble. Il représente aussi la distance nécessaire entre les personnages : d’un côté Marie-Madeleine figurant le monde sensible, celui de saint Thomas qui a besoin du toucher pour croire ; et de l’autre le Christ image du monde spirituel, de ce sixième sens du cœur qui se détache du matériel pour aller au-delà vers l’immatériel. C’est enfin une évocation générale de la poursuite de la liturgie pascale à travers cette première apparition du Christ après la Résurrection et qui met l’accent sur le rôle des femmes, en particulier Marie-Madeleine, dans l’annonce de la Résurrection. Par extension, elle renvoie à l’image même des chanoinesses dont la prière devait, notamment, assurer la mémoire du fondateur. Placée à l’extérieur de l’édicule, la scène joue sur la temporalité de l’épisode, non plus à l’aurore comme la découverte du tombeau mais au jour plein, temporalité que la liturgie devait elle aussi souligner à travers l’utilisation de la lumière.

L’ensemble de l’iconographie culmine enfin dans la paroi occidentale, où deux niches, abritant chacune une colonne à chapiteau feuillagé, encadrent une troisième avec une figure d’orante debout les mains levées dans un geste de prière. L’ensemble s’intègre dans une large frise de rinceaux et d’entrelacs végétaux et d’animaux. Au registre supérieur, l’agneau de l’apocalypse (hampe timbrée d’une croix) se trouve à l’aplomb de l’orante. Il est accompagné de chaque côté de deux aigles et deux lions, puis à gauche, de saint Jean-Baptiste (reconnaissable à sa fourrure et son bâton de berger cruciforme), et à droite, d’un prophète ou d’un apôtre nimbé identifié à saint Jean l’Évangéliste. Tous deux paraissent désigner l’Agneau de la main droite. 

Paroi occidentale du sépulcre, abbatiale Saint-Cyrique, Gernrode (crédit photographique : Romke Hoekstra).

L’orante, vêtue du même type de voiles et de vêtements que le groupe des Saintes Femmes, est une réaffirmation du lieu dans lequel se dévoile le monument. Elle est la métonymie de la communauté monastique dans son ensemble : orante suivant la liturgie et faisant le lien, dans cette liturgie, entre l’Ancien Testament avec la figure de Jean-Baptiste et le Nouveau avec celle de Jean. De plus elle marque le début et la fin de la séquence liturgique. Elle se trouve en effet à proximité de la porte du cloître utilisée le vendredi pour la Depositio et elle regarde dans la direction de l’autel occidental où s’achève le drame liturgique. Enfin symboliquement placée au revers de la figure du Ressuscité à l’intérieur de la chambre funéraire, elle incarne l’ensemble des moniales qui attendent dans la prière l’annonce de la Résurrection, et figurée sous l’image de l’Agneau pascal, elle renvoie aux promesses du Salut contenues dans la Mort et la Résurrection du Christ.

Conclusion

D’un côté, la liturgie pascale d’Essen paraît être une illustration des évènements de la Passion et de la Résurrection au même titre que l’iconographie des fresques qui l’entourent et lui servent de cadre.

De l’autre, l’iconographie de Gernrode se lit sur plusieurs niveaux. Centrés sur le thème de Pâques, on y retrouve, en écho entre les différents espaces, l’annonce de la Résurrection décrite par les évangiles synoptiques (chambre funéraire, Saintes Femmes et Ange) et dans celui de Jean (Noli me tangere ou Christ jardinier). À travers la multiplication des scènes de l’évangile rapportant un seul et même évènement, l’insistance est mise sur le message christique que chacun doit à présent transmettre, c’est-à-dire la réalisation des promesses du Salut et la victoire du Christ sur le Mort. Au-delà de la seule représentation de la Résurrection, les scènes développées sur l’édicule participent pleinement à la liturgie et deviennent finalement la mémoire de cette même liturgie spécifique. Ici la mise en valeur des figures féminines, premières à recevoir et transmettre l’annonce de la Résurrection, modifie l’iconographie de la représentation de la Résurrection en celle du Mystère paraliturgique. C’est à travers les Femmes que dans la liturgie comme dans l’iconographie la figure du Ressuscité se dévoile et c’est à travers celle de l’orante que la transmission de la Résurrection s’effectue. C’est elle qui la retransmet par la suite à la communauté et aux fidèles dans toutes ses composantes matérielles (les sens) et immatérielles (l’esprit).


[1]La dimension sensorielle de la liturgie a longtemps été négligée au profit de la seule analyse des sources et des manuscrits. Depuis quelques années cependant des études commencent à s’intéresser à la question des sens et leur importance dans le développement liturgique. Voir notamment : Micrologus X (2002) « I cinque sensi / The Five senses » ; Carolyne Malone, Consuetudines et regulae. Sources for monastic life in the Middle Ages and the Early Modern Period, Turnhout, Brepols, 2014 en particulier Éric Palazzo « Les cinq sens dans la liturgie monastique du haut Moyen Âge », p. 271-290 ; Éric Palazzo, L’invention chrétienne des cinq sens dans la liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, Cerf, 2014 ; Éric Palazzo (éd.), Les cinq sens au Moyen Age, Paris, Cerf Patrimoines, 2016.

[2]Raban Maur, Homelia xxxix de dedicatione Templi, « Vous voici tous réunis, mes chers frères, afin que nous puissions consacrer cette maison à Dieu […]. Mais nous ne pouvons le faire que si nous nous appliquons à devenir nous-mêmes un temple de Dieu, et nous employons à correspondre au rituel que nous cultivons en notre âme en sorte que, à l’instar des murs décorés de cette église, des bougies allumées, des voix qui s’élèvent dans la litanie et dans la prières, des lectures et des chants, nous puissions mieux rendre grâce à Dieu : c’est pourquoi nous devrions toujours décorer les recoins secrets de notre âme des ornements essentiels des bonnes œuvres, toujours laisser croître côte à côte la flamme de la charité divine et celle de la charité fraternelle, toujours laisser raisonner à l’intérieur de notre cœur et la douceur sainte des préceptes divins et la gloire de l’Évangile. Ce sont là les fruits de l’arbre prospère, là le trésor d’un cœur bon, là les fondations d’un sage architecte, que notre lecture de l’Évangile saint à recommandés à notre âme aujourd’hui. » Traduction reprise de Mary Carruthers, Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 342.

[3]Elisabeth Ruchaud, Les représentations du Saint-Sépulcre, Materialisierung Band 6, Düsseldorf university Press – De Gruyter, Düsseldorf 2017.

[4]On sait que dès le Xe siècle des tropes de la Visitatio Sepulchri furent chantés à Saint-Gall et à Limoges. Voir, Geneviève Bresc-Bautier, « Les imitations du Saint-Sépulcre de Jérusalem (IXe-XVesiècles). Archéologie d’une dévotion » dans Revue d’histoire de la spiritualité 50 (1974), p. 326-327.

[5]Traduction dans Blandine-Dominique Berger, Le drame liturgique de Pâques, Paris, Beauchesne 1976, p. 269-270.

[6]En particulier la figure de Marie-Madeleine qui reste toujours le personnage central auquel doivent s’identifier les spectateurs. Voir, Susan K. Rankin, « The Mary Magdalene Scene in the Visitatio Sepulchri ceremonies », dans : Early Music History, vol. 1 (1981), p. 227-255.

[7]On sait par exemple qu’à Essen, le drame prenait place dans le massif occidental en présence de la communauté des chanoines et des chanoinesses réunis pour l’occasion (chœur alterné de femmes et d’hommes).

[8]B.-D. Berger, op. cit.,p. 57.

[9]Pour une définition plus précise de ces différents niveaux et de leurs interactions, voir B.-D.  Berger, op. cit., p.57-84. Elle y analyse notamment le phénomène des processions (Rameaux, Assomption à Rome…) et l’influence de la liturgie stationnale dans la constitution d’un environnement propice au développement du drame liturgique.

[10]À la mort en Italie d’Otton II en 983, Henri de Bavière, qui s’était déjà rebellé contre l’empereur, s’empare du jeune Otton III alors âgé de 3 ans et réclame la régence contre l’impératrice Théophano. Le parti de cette dernière triomphe finalement en 984. Il semble que pendant cette période Mathilde ait soutenu Théophano et que c’est à cette période que l’impératrice régente ait offert à l’abbaye la fameuse Vierge d’or. En 993, Otto III continue de prodiguer largesses à l’abbaye et offre en donation la couronne avec laquelle il avait été couronné en 983. Cette abondance de dons, que l’on ne retrouve dans aucune autre abbaye de l’Empire, peut être interprétée comme la volonté d’Otton III de remercier Mathilde pour son soutien dans la crise de succession.

[11]  Au son des hymnes et des chants (Agnus Dei…), la procession se déplace du chœur oriental vers le Westwerk. Là, la procession passe de l’autel principal au niveau inférieur, puis celui de Saint-Pierre au Sud et enfin vers l’autel de Saint-Michel au niveau supérieur via la tour Sud et la porte des morts, avant de ressortir par la tour Nord qui donne accès au mur de la chapelle Saint-Jean où se situe le baptistère.

Hans-Gert Roloff(éd.)Kommentar : Aus dem Nachlass von Walther Lippardt hrsg., Walter Gruyter, 1990, n°564, p. 471-472

[12]3 Maries « Quis revolvet nobis ab hostio lapidem / quem tegere sanctum cernimus sepulchrum ? »

2 anges assis à l’intérieur de la tente “Quem quaeritis, o tremulae mulieres, / in hoc tumulo plorantes ? »

3 Maries « Jesum Nazarenum crucifixum quaerimus »

2 anges « Non est hic, quem quaeritis, / Sed cito euntes nuntiate discipulis ejus et Petro, / qui resurrexit Jesus ».

[13]La construction débute sans doute en 959 avant une première consécration en 961.

[14]Gero est enterré dans le bras sud du transept. Son tombeau actuel est une œuvre du XVIe siècle attribuée à l’atelier de Tilman Riemenschneider.

[15]Le sépulcre de Gernrode a fait l’objet de plusieurs études monographiques mais une en particulier a permis de revoir les datations et de dresser un état archéologique de l’édicule. Hans Joachim Krause (éd.), Gothard Voβ(éd.), Das Heilige Grab in Gernrode. Bestandsdokumentation und Bestandsforschung, Berlin, Deutsches Verlag für Kunstwissenschaft, 2007. Voir aussi Nicole Schröder, Das Heilige Grab von St. Cyriacus zu Gernrode. Ausdruck der Jerusalemfrömmigkeit der Gernröder Stiftsdamen, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 2017.

[16]En ce qui concerne l’ensemble des sources faisant mention ou se référant au sépulcre de Gernrode, une étude globale a été entreprise par Hans-Joachim Krause et Reinhard Schmitt, « Quellen zur Geschichte des Heiligen Grabes », dans : H. J. Krause (éd.), G. Voβ(éd.), op. cit., p. 33-74.

[17]Daté du 24 janvier 1336, dans : Otto von Heinemann(éd.),Codex diplomaticus Anhaltinus, t. 3, p. 472, n°664, Dessau, 1867-1883.

[18]Amalaire de Metz, De ecclesiasticis officciis, dans : I.M. Hanssens (éd.), Amalarii episcopi opera liturgica omnia, « Studi e Testi », Cité du Vatican, 1950, t. II p. 308.

[19]Aujourd’hui conservé à la Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz (Berlin), ms. 40 081, fol 16v-18v ; 241v-243v. Pour une approche exhaustive du manuscrit et de la liturgie voir : Walther Lipphardt, « Die Visitatio Sepulchri (III.Stufe) von Gernrode » dans Daphnist. 1 (1972), p. 1-14.

[20]Gisela Muschiol, « Osterliturgie in Frauenklöstern des Mittelalters » dans Linda Maria Koldau (éd.), Passion und Ostern in den Lüneburger Klostern, Kloster Ebstorf, 2010.

[21]Le manuscrit de Gernrode ne présente que les initium des chants tandis que d’autres, comme ceux de Lüneburg, sont complets et permettent d’établir une comparaison.

[22]Il semble que seuls les chanoines pénètrent dans la chambre funéraire elle-même.

[23]L’analyse du déroulé des offices et des introïts des hymnes a permis d’avancer une datation relativement haute pour le Mystère de Gernrode vers 1130. Cette datation correspond à l’analyse typologique et archéologique de l’édicule lui-même dont le style et la forme semblent appartenir à la première moitié voire au premier quart du XIIe siècle. Cela coïncide aussi à l’abandon progressif du Westwerk pour les liturgies extraordinaires. Cf. W. Lipphardt, op. cit.,p. 9. Il est enfin intéressant de noter que la communauté protestante qui est aujourd’hui installée à Saint Cyriaque a réinstitué le drame liturgique de Pâques aussi bien dans sa forme chantée que dans son interprétation scénique en se fondant sur le manuscrit de 1506. 

[24]Il semble que l’actuelle ouverture de la paroi nord ait été percée tardivement. Le décor de stuc a été visiblement modifié par l’adjonction de la porte. Il est probable qu’à l’origine, l’entrée se faisant dans l’axe de la chambre funéraire, partie aujourd’hui comprise dans la maçonnerie du transept. Voir : Gustav Dalman, Das Grab Christi in Deutschland, Leipzig, Dietrich, 1922, p. 65-69.

[25]Une première étude de la collégiale et de l’édicule est publiée en 1841 par Ludwig Puttrich et illustrée de lithographies. Les premières restaurations sont entreprises entre 1858 et 1866 sous la direction de Ferdinand von Quast. Voir J. Krause (éd.), G. Voβ (éd.),op.cit., t. 1, p. 44-65.

[26]Les groupes sculptés dans le tombeau ayant été déplacés sans que l’on puisse avec certitude déterminer leur emplacement d’origine, une analyse approfondie de la disposition et de l’interaction des groupes entre eux en devient complexe. Malgré tout, la disposition actuelle qui prend en compte l’organisation interne des groupes et leur possible interaction les uns avec les autres, parait être celle qui doit prévaloir aujourd’hui.

[27]ErnstWackenroder,Das Heilige Grab in der Stiftskirche zu Gernrode, Halle, 1907, p. 8.




2 réflexions sur « Liturgie pascale et drame liturgique en mouvement dans l’espace ecclesial monastique (abbayes ottoniennes de Gernrode et Essen) »

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.